ses élèves purent travailler d’après les découvertes d’Herculanum et de Pompéi.
L’architecture
Dans ce domaine aussi, l’Académie royale dispensait un enseignement qui mêlait leçons techniques et recherches théoriques. Indépendamment de l’architecture proprement dite, on enseignait aux élèves la géométrie, l’arithmétique, la mécanique, l’hydraulique, la perspective, que l’on appelait gnomonique.
Quant à l’enseignement théorique, sa teneur peut être devinée au seul énoncé des buts de l’Académie royale d’architecture : « Travailler au rétablissement de la belle architecture. » On y considérait comme le grand maître Vitruve*, qu’on connaissait surtout à travers les architectes italiens de la fin de la Renaissance : Vignola*, Palladio* et Vincenzo Scamozzi. La beauté d’un monument pouvait être appréciée dans la mesure où l’on se conformait à l’emploi des ordres*, emploi rigoureux, puisque le parti choisi par Claude Perrault* pour la colonnade du Louvre fut sévèrement critiqué, en ce qu’il comportait des colonnes couplées. Le projet fut cependant accepté, et cela laisse supposer que les grands architectes que compta l’Acadé-
mie ne se soumettaient pas aveuglément aux principes. Son directeur, François Blondel, s’élevait contre ceux qui qua-lifiaient de « gothique » tout ce que l’on pouvait introduire de nouveau dans l’architecture.
Les Salons
La grande période des académies en France correspond aux années brillantes du règne de Louis XIV et à la puissance de Le Brun, qui mourut en 1690.
L’importance en est due à la conjonction exceptionnelle de fortes personna-downloadModeText.vue.download 53 sur 543
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 1
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lités artistiques, d’une volonté politique et des grandes possibilités financières ouvertes par les chantiers royaux. Les efforts étaient orientés vers la recherche du « grand goût », sujet principal des
discussions académiques. Il s’ensuivit un incontestable progrès dans l’enseignement artistique, beaucoup plus scientifique et varié que dans les anciennes maîtrises. Une autre conséquence, regrettable celle-là, fut de concentrer à Paris l’activité artistique, tendance que les expositions* des Salons ne firent que renforcer. Ces Salons, organisés par l’Académie à partir de 1667 et de façon régulière après 1737, furent le principal événement de la vie artistique. Réservés aux académiciens, sélectionnés à partir de 1748 par un jury d’admission, ils reçurent des milliers de visiteurs. Leur grand défaut fut de trop favoriser la peinture d’histoire, genre que seuls les plus grands maîtres pratiquèrent avec honneur. Mais ils constituèrent le terrain d’essai de la critique d’art, celle de Diderot*, qui, l’un des premiers, écrivit que la beauté artistique ne pouvait dépendre de la fidélité aux théories. Supprimée par la Révolution, l’Académie fut rétablie en 1795 dans le cadre de l’Institut, mais elle devint alors le refuge du conservatisme.
E. P.
▶ Académisme.
✐ A. Fontaine, les Doctrines d’art en France (Laurens, 1909). / R. A. Weigert, le Style Louis XIV (Larousse, 1941). / B. Teyssèdre, Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV (Bibl. des arts, 1965) ; l’Art au siècle de Louis XIV (« le Livre de poche », 1967).
académisme
Ensemble des théories et des doctrines qui sont enseignées ou élaborées par les académies.
Le terme revêt de nos jours une acception le plus souvent péjorative. On en use pour qualifier une oeuvre ou une forme d’art qui manque d’originalité et cherche à satisfaire aux normes officielles au détriment de l’imagination.
Le terme même d’académisme apparaît au XIXe s., mais sa signification péjorative date surtout du XXe. La cause en est sans doute la profonde cassure qui se produisit, au second Empire, entre les personnalités officielles du monde artistique et ceux que l’on nomma plus tard les impressionnistes. Cet hiatus ayant eu lieu à une époque où la presse renseignait rapidement, le mot académisme
devint à peu près synonyme de conformisme. En même temps fut accréditée l’idée que tout académisme, en soi, était porteur de dégénérescence, comme étouffant la spontanéité et méconnaissant la véritable richesse artistique au nom de conventions. Il s’y ajoutait une suspicion d’hypocrisie à l’égard des artistes qui se soumettaient auxdites conventions par intérêt ou ambition.
Il s’en faut que le reproche d’aca-démisme soit réservé à la peinture officielle du second Empire, et l’extension du terme permet de l’appliquer à des époques différentes. Cependant, si l’académisme est discrédité de nos jours
— comme un de ses symboles les plus connus, le prix de Rome —, il faut se souvenir qu’il a été l’une des formes d’expression les plus hautes de l’humanisme de la Renaissance ; la pensée de L. B. Alberti*, de Léonard* de Vinci et de Michel-Ange* s’est révélée suffisamment riche de prolongements pour alimenter plus de trois siècles de discussions.
Les fondements
de l’académisme
Il semble que l’académisme soit né du besoin éprouvé par les artistes de se faire reconnaître : ils voulaient que l’on distinguât leur forme de travail des « arts méchaniques ». Or, les métiers étant regroupés en corporations, indispensables dans la société médiévale pour assurer leur défense, les arts avec lesquels ils se confondaient l’étaient aussi. Et il fallut attendre l’âge de l’individualisme, c’est-
à-dire la Renaissance, pour voir les artistes commencer à secouer la tutelle des corporations. Cela se fit dès le milieu du XVIe s. en Italie, plus tard en France —
où la scission se produisit en 1648 — et dans le reste de l’Europe. Les artistes, ne pouvant rester isolés dans les sociétés d’alors, se regroupèrent en académies.
La France offre l’exemple d’un pays où ce regroupement ne put se faire qu’avec l’aide du pouvoir politique, alors qu’en Italie une corporation, la Gilde de Saint-Luc, se changeait d’elle-même en académie.
Pour que la noblesse des arts fût reconnue, il fallait que les artistes puissent appuyer leurs revendications sur une
théorie de l’art, considéré comme phé-
nomène universel. Des idées nées des discussions académiques se dégagèrent la critique d’art et l’esthétique à la fin du XVIIIe s. Placer l’art à un si haut niveau supposait également des exigences scientifiques et techniques. L’acadé-
misme fut donc la source d’un renouvellement de la pédagogie des arts, fondé en grande partie sur l’étude d’après nature. Il fallut que, d’une part, l’explication scolastique de la création artistique (l’art est le reflet de Dieu dans l’âme de l’artiste) et, d’autre part, l’enseignement donné au sein des corporations fussent jugés insuffisants pour que fût rendu possible l’essor des académies. La redé-
couverte de l’Antiquité fut un moteur puissant de ces transformations.
L’enseignement
académique
La nouvelle forme donnée à l’enseignement des beaux-arts dans les académies présentait de nombreux avantages par rapport à celui que recevaient les élèves des anciennes maîtrises. Ceux-ci travaillaient essentiellement d’après les oeuvres d’un seul maître, oeuvres qu’ils étaient admis à terminer lorsque leur habileté était jugée suffisante. De plus, ils étaient d’un statut social proche de celui de l’apprenti et donc peu enviable par le nombre de besognes matérielles que cela comportait. Or, si le travail manuel était méprisé au Moyen Âge, il ne l’était pas moins à la Renaissance, et le programme « scientifique » des académies permettait de montrer combien l’artiste se distinguait de l’artisan.
L’étude d’après nature comportait avant tout celle du corps humain. La science anatomique étant encore à ses débuts, l’artiste qui désirait en avoir d’exactes notions se devait de pratiquer lui-même la dissection, ce que Michel-Ange fit souvent ; on a pu dire que Léonard était en avance d’un demi-siècle au moins sur le corps médical quant aux connaissances anatomiques. Suivant la manière de considérer l’imitation de la nature, l’étude du corps humain repré-