Le paysan du Danube
Celui qui allait devenir le véritable fon-
dateur de la sculpture moderne était le fils de paysans très pauvres de l’Olté-
nie. Dès l’âge de sept ans, il est berger dans la montagne. Alors commence une longue méditation sur le dualisme du ciel et de la terre et sur leur seul lien : le vol de l’oiseau. Brâncuşi dira plus tard : « Je n’ai cherché, pendant toute ma vie, que l’essence du vol [...].
Le vol, quel bonheur ! » Il s’agit donc, dans son cas, d’une méditation mystique profondément enracinée dans l’expérience paysanne, laquelle lui fournit également ses premiers mo-dèles plastiques (ustensiles et maisons en bois). À neuf ans, il quitte la maison paternelle. Il sera successivement employé dans une teinturerie à Tîrgu-Jiu, dans une épicerie à Slatina, dans un cabaret à Craiova.
Ayant taillé un violon dans du bois à la suite d’un pari, il devient le protégé d’un client du cabaret, riche industriel, qui le fait entrer, en 1894, à l’école des arts et métiers de Craiova. Il apprend tout seul à lire et à écrire. En 1898, Brâncuşi entre à l’École nationale des beaux-arts de Bucarest, dont il obtient le diplôme en 1902. L’année suivante, le ministère de l’Instruction publique lui achète une sculpture, l’Écorché.
Arrivé à Munich afin d’y parachever ses études, il en repart presque aussitôt pour Paris (il ira à pied jusqu’à Langres), où il s’inscrit à l’École nationale des beaux-arts (1904) dans l’atelier d’Antonin Mercié (1845-1916), sculpteur gracieux et maniéré. Pour vivre, il est plongeur dans un restaurant de la place Clichy, puis chantre à la chapelle orthodoxe roumaine. Mais il a loué un atelier place Dauphine et, dès 1906, il expose dans les Salons.
Naissance de
la sculpture moderne
Une Tête de jeune fille, de 1905, le montre en pleine possession du métier : si la grâce vient de Mercié, le frémissement et l’absence de fignolage viennent de Rodin*, qui est alors l’avant-garde.
Mais Brâncuşi, qui a refusé de travailler avec Rodin, sent qu’il lui faut aller plus avant. Pendant quelque temps, il paraît tenté par la formule raffinée d’élongation des corps et de stylisation des traits dont l’initiateur est Elie
Nadelman (1882?-1946), formule qui va séduire également Wilhelm Lehm-bruck (1881-1919) et Amedeo Modi-gliani* (qui devient le voisin et l’ami de Brâncuşi, installé rue du Montparnasse à partir de 1907). Il n’est pas exclu d’ailleurs que procède de cette formule la réduction progressive à l’ovoïde pur des visages de la Muse endormie (à partir de 1908). L’effort de Brâncuşi pour se dégager du manié-
risme à la Nadelman est très sensible dans les diverses variantes (1912 à 1933) de Mademoiselle Pogany.
Quoi qu’il en soit, c’est de 1910
qu’il faut dater la naissance effective de la sculpture moderne avec d’une part la Muse endormie, d’autre part le Baiser. La deuxième oeuvre, issue elle aussi de recherches entreprises en 1908, participe cependant d’une veine plus archaïque, comme dans certaines sculptures romanes ou primitives où le bloc de pierre semble avoir déterminé la forme sculptée. Bien que le principe de simplification des volumes et des lignes soit le même que celui qui inspire le traitement de la Muse endormie, sans nul doute les deux adolescents embrassés et presque identiques du Baiser participent d’une émotion infiniment plus violente, plus sensuelle et plus fruste, de même nature que celle qui inspirera ensuite la plupart des sculptures en bois. Il faudrait donc distinguer, dès cet instant, une direction plus esthétique et plus symbolique d’une autre, plus magique et plus expressive.
L’oeuf primordial
La première est relativement aisée à cerner. Elle vise, des formes naturelles, à extraire l’essentiel, l’« essence des choses » dit Brâncuşi. On mesure ici la distance qui sépare Brâncuşi d’un François Pompon (1855-1933) : là où le second schématise la « surface exté-
rieure des choses », le premier tente de saisir leur âme. C’est aussi ce qui empêche les oeuvres de cette veine, chez Brâncuşi, d’être de simples objets décoratifs : une légère indication ou, au contraire, l’intensité même de la réduction formelle suffisent à trahir l’émotion, à perturber la seule contemplation esthétique, à réintroduire autour de la forme dépouillée le halo d’idées et de sentiments qui ont présidé à son
apparition. La taille directe, dans le bois ou le marbre, contribue également à défendre les sculptures de Brâncuşi de l’appauvrissement affectif. Les bronzes eux-mêmes ne proviennent pas du modelage, mais sont moulés d’après les marbres ; ensuite, ils sont longuement polis et repolis, la manière dont la lumière joue à leur surface (et dont ils réfléchissent ce qui les entoure) étant l’objet d’une attention particulière.
En dehors des variations sur le buste féminin, qui culminent avec la Princesse X (1916) dont la forme phallique fit scandale au Salon des Indépendants de 1920, l’oeuf et la forme fuselée de l’oiseau ou du poisson l’emportent.
Mais, spirituellement parlant, le désir de fixer le vol de l’oiseau inspire en premier lieu Brâncuşi. Vol à signification mystique comme le prouvent les nombreuses versions de la Maiastra (oiseau légendaire du folklore roumain) ou de l’Oiseau dans l’espace, que l’artiste commentait superbement en ces termes : « Projet d’un oiseau qui, agrandi, va remplir le ciel. »
Les êtres mythiques
C’est pourtant l’Oiseau dans l’espace que les douanes new-yorkaises refusèrent de considérer comme une oeuvre d’art, en 1926, au moment où allait s’ouvrir la première exposition importante de Brâncuşi, à la Brummer Gallery. Le procès retentissant, où s’affrontèrent partisans et adversaires de l’art moderne, se termina en 1928 à l’avantage du sculpteur.
Depuis 1914, celui-ci avait, d’autre part, taillé dans le bois, vraisemblablement sous l’influence conjuguée de l’art populaire roumain et de l’art africain, une série d’oeuvres d’allure à la fois plus grossière et plus tumultueuse que celles de marbre et de bronze. Du Fils prodigue (1914) jusqu’à l’Esprit du Bouddha (1937), il s’agit beaucoup plus de créatures mystérieuses, voire fantastiques, que de symboles spirituels. Aussi n’a-t-on aucune peine à croire, comme cela semble aujourd’hui établi, que Brâncuşi ait détruit plusieurs oeuvres qu’il avait exécutées dans le même esprit, par crainte de leur
« charge » magique. En effet, les peurs
ancestrales, la hantise de l’invisible, le frisson du sacré inspirent directement des sculptures comme la Sorcière (1916), la Chimère (1918), Adam et Eve (1921).
La conciliation des deux veines
s’opère dans la direction mystique, marquée par un rythme obsédant,
vraisemblablement orienté vers l’éternel, tel qu’il se manifeste dans les thèmes du Coq saluant le soleil et de la Colonne sans fin. C’est en 1938
que Brâncuşi eut la chance de renouer symboliquement avec la terre de ses ancêtres, le président du Conseil roumain l’ayant invité à installer à Tîrgu-Jiu la Colonne sans fin (30 m de hauteur, en acier), la Porte du baiser et la Table du silence. Il semblerait qu’après avoir en quelque sorte bouclé la boucle Brâncuşi, conscient que sa tâche était accomplie, n’avait plus qu’à attendre la mort.
De fait, passé cette date, alors qu’il reprenait sans cesse ses autres thèmes dans l’atelier de l’impasse Ronsin, où il s’était installé en 1925 (et que, par testament, il légua au musée national d’Art moderne de Paris à condition qu’il y soit reconstitué fidèlement), la seule forme nouvelle qu’il ait produite est celle de la Tortue (1941-1943), par laquelle, rapporte David Lewis, « il voulait montrer que la plus modeste et la plus humble des créatures est capable de trouver son chemin vers Dieu ».
J. P.