Loué soit le sage qui a obéi
au désir d’un homme simple...
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La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 4
1758
Pour les gens simples, Brecht va pré-
ciser sa vérité.
« Observez chacun.
L’étranger comme
s’il vous était connu.
L’homme connu comme
s’il vous était étranger. »
Brecht s’est toujours défié de l’adhé-
sion impulsive. Il travaille pour l’avenir. Aussi son théâtre de l’exil et de la guerre apparaît-il beaucoup moins
« engagé » que celui d’autres émigrés, comme Friedrich Wolf ou Carl Zuck-mayer. Il ne se presse pas de faire jouer les saynètes de Grand-peur et misère du IIIe Reich ; les pièces qu’il propose au Schauspielhaus de Zurich en 1943
et 1948 (la Bonne Âme de Se-Tchouan, Maître Puntila et son valet Matti) comptent, dans son oeuvre, parmi les plus libérées de l’actualité ; à Hollywood, il travaille même à fabriquer des films.
C’est que pour dire la vérité il faut choisir son moment. Dans un pamphlet diffusé clandestinement en Allemagne en 1935 (Cinq Difficultés à écrire la vérité), Brecht ajoute aux quatre qualités nécessaires à une action efficace (le courage, l’intelligence, l’art, le discernement) la ruse. Il ne cessera de la pratiquer, devant le comité d’investigation des activités anti-américaines en 1947 comme lors des discussions avec le gouvernement de la R. D. A., qui l’oblige en 1951 à modifier le Procès de Lucullus. Usant de naïveté et d’humour pour triompher des obstacles momentanés, Brecht poursuit son
oeuvre d’éducation morale. Il en défend les principes dans de multiples écrits théoriques, des critiques de représentations, des lettres à des comédiens ; il en donne l’illustration avec quatre pièces qui forment le sommet de son oeuvre : la Vie de Galilée, Maître Puntila et son valet Matti, la Bonne Âme de Se-Tchouan, le Cercle de craie caucasien.
Pour agir sur la société, il faut porter sur elle le regard curieux et étonné que le savant porte sur le phénomène naturel. Galilée considère le balancement familier d’une lampe de la cathédrale de Pise comme un événement nouveau, étrange : il découvre les lois du mouvement pendulaire.
Le rôle du théâtre épique est d’aider le spectateur à porter sur le monde le regard critique qui l’empêchera de confondre habitude et nature, causalité et fatalité. Mais la notion de théâtre épique ne porte-t-elle pas en elle une contradiction ? Peut-on concilier les formes et les procédés du drame et de l’épopée ? Brecht n’esquive pas la difficulté. Bien loin de la dissimuler, il l’étalé, il l’éclaire. L’acceptation lucide de la contradiction est une des caractéristiques essentielles de son théâtre. Lui-même a été toute sa vie déchiré entre son pacifisme intégral et sa conscience de la nécessité de la violence révolutionnaire. Le personnage brechtien est par nature écartelé : Puntila, ivre, est un homme généreux, à jeun, un propriétaire intraitable ; Mauler ne supporte pas de voir égorger un boeuf, mais use de ses employés comme du bétail sur pied ; Anna Fier-ling, la Mère Courage, maudit la guerre qui la fait vivre. Cette dualité constante se traduit par de perpétuels changements d’humeur (Fairchild, Puntila) ou de vêtements (Galy Gay, Jeanne Dark, Chen-te). Mais le théâtre n’a pas à résoudre les contradictions, il doit simplement les rendre plus lisibles.
L’aporie du théâtre épique disparaît au niveau technique : l’épopée se joue sur la scène, le drame dans la salle entre l’acteur qui expose et le spectateur qui observe et réfléchit. Ce spectateur apprend d’abord à ne pas se laisser intimider. Ni par la dureté ou la durée des choses, qui se révèlent transformables ; ni par le déroulement de l’histoire, qui est faite de main d’homme ; ni par le prestige des oeuvres classiques (Brecht débarrasse le Coriolan ou l’Hamlet de Shakespeare, l’Antigone de Sophocle du pathos routinier pour leur restituer leur grandeur humaine ou leur signification politique) ; ni par la dimension légendaire des personnages littéraires ou historiques (les Affaires de Monsieur Jules César dénoncent l’usure
morale et la soumission à l’argent du bâtisseur d’empire). Le spectateur doit rompre à la fois avec la tendance à assimiler le fait contemporain à l’événement passé (pour en tirer la conclusion de la pérennité de la nature humaine) et avec la tentation de découvrir dans les époques anciennes la préfiguration de la nôtre (ce qui entraîne la négation des structures historiques et sociales). Il faut garder à chaque époque son caractère propre, dans ce qu’il a d’éphémère.
L’image de l’individu vivant, présenté dans ses actions et ses réactions, semblable aux autres et pourtant différent, ressemble à « ces esquisses qui gardent encore autour du personnage achevé les traces d’autres mouvements et d’autres traits ébauchés... ». Ainsi, ce que Brecht appelle le « gestus social », l’attitude humaine qui trouve son sens dans un contexte social, ne doit pas être saisi d’une manière abstraite et générale, mais toujours dans ses rapports avec une situation donnée. Dès 1932, Brecht reprochait aux comédiens de vouloir obtenir à tout prix le « regard de chien traqué ». Ce « gestus »
est vide, il n’a pas le caractère d’une activité, il renvoie à l’« Homme » dé-
pouillé de toute particularité sociale.
Le « regard de chien traqué » ne peut devenir une attitude sociale que « si l’on montre comment certaines machinations ravalent l’individu au niveau de l’animal ». Si l’auteur dramatique donne aux actions des mobiles sociaux variables selon l’époque, le public est contraint à un effort d’accommoda-tion. Il doit chaque fois calculer son angle de vue. Il ne se dit plus : « moi aussi, j’agirais ainsi » ; mais tout au plus : « moi aussi, j’aurais agi ainsi dans de telles conditions ». Et si nous jouons comme des pièces historiques des pièces tirées de notre époque, il se pourrait que le spectateur découvre la singularité de ses conditions de vie. Le théâtre épique fait ainsi appel à l’attention sans défaillance du spectateur.
Traité en adulte, celui-ci trouve son plaisir dans sa lucidité.
L’effet d’éloignement
Pour provoquer l’attention du public et la maintenir en éveil, Brecht use d’une double démarche. Un mouvement
d’abord rapproche du spectateur le
sujet représenté en le transposant dans un milieu qui lui est connu et où sa réflexion peut s’exercer à l’aise. Ainsi, les machinations politiques et financières du nazisme deviennent les tristes exploits du gang du chou-fleur d’une grande ville américaine (Arturo Ui) ; le recours au rythme du Volksstück, de la
« pièce populaire », permet de rendre plus sensible le mélange de poésie et de trivialité de Maître Puntila ; dans ses pièces « françaises » (les Visions de Simone Machard, les Jours de la Commune), Brecht s’efforce d’atteindre à la coloration et au découpage de l’image d’Épinal.
Une fois le spectateur placé dans une atmosphère familière, Brecht, par un mouvement inverse, éloigne l’action et la rend insolite. Ainsi, le comportement d’un personnage, qui semble au premier abord bien défini, doit montrer
« quelque chose de « pas naturel », de sorte que ses motivations, elles aussi, ne semblent plus aller de soi et invitent à intervenir ». Brecht donne en exemple la diction des clowns, les tableaux pré-
sentés dans les vieilles foires populaires. L’inhabileté même du peintre qui a représenté la fuite du Téméraire à Morat fait saisir l’inattendu de la situation : « La stupéfaction a guidé son pinceau. » Le rôle de cet effort de distancement (ou de distanciation), Brecht le rend sensible par l’étude de la scène de la rue, manifestation élé-