Le fonctionnalisme
En 1919, Gropius fait fusionner l’école des Arts décoratifs et l’école des Beaux-Arts de Weimar pour créer le Bauhaus*. Son ambition évidente de mettre l’art au service des choses utiles sera longue à se réaliser. Ce n’est que peu à peu, sous l’influence de Théo Van Doesburg (1883-1931), qui repré-
sente le mouvement De Stijl*, puis des artistes constructivistes comme El Lissitzky* (1890-1941) et Moholy-Nagy*, que le Bauhaus échappe au
subjectivisme et au mysticisme qui caractérisent ses méthodes dans les premières années. Les constructivistes russes disposent d’une expérience beaucoup plus grande que celle des artistes du Bauhaus. Au Vkhoutemas (ateliers d’enseignement supérieur des arts et des techniques), créé à Moscou par le gouvernement bolcheviste, ils ont eu à affronter des problèmes concrets, comme la conception de
foyers et d’habitats pour ouvriers, qui les rendent plus conscients des exigences sociales et économiques, et hostiles à l’isolement de l’artiste. D’autre part, les constructivistes pensent que la science elle-même engendrera des formes nouvelles et que, pour conserver la cohérence de celles-ci, l’aspect extérieur d’un objet doit en respecter l’organisation interne.
C’est seulement à Dessau que le
Bauhaus commence à vendre des prototypes à l’industrie : objets d’usage ménager, éléments de construction
standardisés... Mais ce que l’on retient aujourd’hui de l’école concerne moins la qualité de ces objets que l’originalité de l’enseignement. Celui-ci s’inspire de la Gestalttheorie* alors naissante, qui rompt avec toute la psychologie classique. Au Bauhaus, on apprend à concevoir les objets de la même façon qu’ils sont perçus, non pas isolément, mais globalement, groupés en ensembles complexes. Les critères d’élaboration sont donc les relations entretenues par l’objet avec d’autres objets et son rôle, sa fonction au sein de l’ensemble. Malheureusement, ce fonctionnalisme est rigide. Il ignore, par exemple, les implications psychologiques de l’objet et se trouve motivé par l’idée chimérique d’un absolu de la beauté. Le fonctionnalisme devient un formalisme.
L’écueil de l’« esthétique
industrielle »
De plus en plus préoccupés par la concurrence et le renouvellement des produits — nécessité aggravée par la crise de 1929 —, les industriels américains sont les premiers à entrevoir l’in-térêt d’une amélioration esthétique des objets. Ils y sont même encouragés par les distributeurs. En 1927, les magasins Macy de New York organisent une vaste exposition sur le thème « l’Art et le commerce ».
L’industrie américaine fait alors appel à des hommes d’origines très diverses : Raymond Loewy (né en 1893), ancien dessinateur de mode, Henry Dreyfus (1904-1972), ancien décorateur de théâtre. Pour eux, le facteur esthétique n’est utilisé que comme argument de vente. Leur travail consiste seulement à répondre à l’attente des consommateurs, alors que le Bauhaus avait une volonté éducatrice. Les dé-
sirs exprimés par les consommateurs demeurant forcément superficiels, les esthéticiens ne tiennent compte que des détails de l’objet, de sa décoration, downloadModeText.vue.download 585 sur 587
La Grande Encyclopédie Larousse - Vol. 6
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autrement dit de ce semblant de valori-
sation sociale qu’il peut apporter.
Pour la première fois intégré dans les entreprises, ce qui va devenir l’« industrial design » mais n’est encore que du « styling » (le fait de « donner un style » à un objet) y est d’abord trop dépendant des autres secteurs, tel le marketing*. Pour maintenir le marché d’un produit dont la technique ne connaît pas de progrès, on se contente d’en transformer l’aspect. C’est ce que l’on a appelé l’Eye-appeal (ce qui
« accroche l’oeil ») et que l’on a particulièrement utilisé dans l’industrie automobile. On a avancé la thèse selon laquelle le styling serait l’expression d’une culture industrielle et populaire, en quelque sorte le folklore de notre siècle, d’autant mieux implanté aux États-Unis que le pays est trop neuf pour avoir pu y opposer un réel héritage culturel. Loin de se soucier des aspirations profondes des consommateurs, le styling aboutit à une manipulation de ceux-ci : on cherche à provoquer en eux des désirs artificiels. Les procédés qui consistent, aujourd’hui, à renforcer l’image de ce qui est industriel sont les héritiers très directs du styling. La notion d’objet symbole que celui-ci a introduite est importante, mais l’emploi qu’il en fait est abusif : elle ne renvoie en effet qu’à la valeur que lui accorde le producteur.
La valeur d’usage
C’est durant la Seconde Guerre mondiale qu’apparaissent de nouveaux paramètres annonçant le design
contemporain. La guerre impose des objets dans la conception desquels les qualités pratiques — résistance, puissance, sécurité d’usage — escamotent bien sûr les considérations esthétiques.
C’est à cette époque que naissent la Jeep, les abris métalliques, etc. Il n’est plus question de réaliser l’adéquation entre la fonction de l’objet et la
« bonne forme », telle qu’on l’ensei-gnait au Bauhaus, pas plus qu’entre un intérêt mercantile et une flatterie de l’oeil, à la manière du styling. Un praticien comme l’Américain Walter Dorwin Teague (1883-1960) pense que la mise en forme d’un objet ou d’une machine doit avant tout permettre d’accroître, de faciliter, de parfaire l’usage qui en est fait.
On arrive aujourd’hui à ce que l’une des préoccupations majeures du design soit de prendre en considération et de maîtriser toutes les implications d’un objet, qui ne concernent pas forcément et directement son usage immédiat.
Élément d’un système de communi-
cations sociales, l’objet possède une charge sémantique qui ne peut plus être ignorée lors de sa reformulation.
D’une manière évidente ou non, l’objet est en état d’échange non seulement avec les autres groupes d’objets, mais aussi avec les groupes sociaux, dans un va-et-vient entre producteurs et usagers. Si le praticien du Bauhaus était avant tout un artiste, si l’esthéticien industriel s’assimilait trop souvent à un publicitaire, le « designer » s’affirme maintenant comme un coordinateur.
Les critères de formalisation ne sont plus esthétiques et, aux données techniques, économiques, physiologiques, s’ajoutent les données psychosociolo-giques et culturelles.
Que l’agence de design soit libre (« free lance »), ou bien qu’il s’agisse d’un département intégré à l’entreprise industrielle, son intervention n’est pas postérieure à celle des autres départements, de marketing ou d’engineering (v. aménagement des établissements industriels) ; elle est simultanée. Si l’engineering est responsable de la valeur technique du produit, le marketing de sa valeur d’échange, la spécificité du design est d’être responsable de sa valeur d’usage. Mais celle-ci ne peut être étudiée isolément. En collaboration avec l’engineering, le design aborde les problèmes formels et ergo-nomiques, coordonne la conception interne et la conception externe, suit le produit depuis la décision de lancement jusqu’au prototype et aux essais. En collaboration avec le marketing, qui lui fournit des données recueillies grâce aux études de marché, le design élabore le conditionnement des produits et participe à l’information assurée par la firme autour de ses produits. L’une des meilleures chances du design pour échapper à la subordination commerciale dans laquelle échoua le styling est de parvenir à équilibrer le rapport producteur/consommateur. Le produit ou le service à la réalisation duquel