Позднее в той же сцене Бьорк говорит сыну: «Я не такая мать». А сын отвечает совершенно спонтанно: «А ты не можешь стать такой матерью?» Такую реплику я никогда не смог бы написать или придумать сам. Таким образом получаешь иногда неожиданные подарки.
Этот довольно бессистемный способ подачи персонажей пробуждает зрительскую активность. Мы вынуждены размышлять над тем, кто такие эти люди и какие между ними отношения.
Надеюсь, таким образом зритель оказывается вовлечен в судьбы этих людей. Если с самого начала наделить главные действующие лица четкими однозначными характерами и сразу же изложить обстоятельства их драмы, повествование получится одномерным. Гораздо лучше показать главную героиню в других, случайных ситуациях, делающих ее более живой и понятной. Например, в начале «Танцующей» есть момент, где Сельма предстает не в лучшем свете. Чтобы нарисовать портрет, нужно иметь в своей палитре и светлые, и темные тона. И в «Танцующей в темноте» я делал это сознательно.
Создается впечатление, что при помощи этого случайного метода, — как в музыкальных сценах, которые снимались при помощи сотни статичных видеокамер, — ты ищешь неожиданности.
Ну да. При работе с сотней камер плюс в том, что получаешь все, чего ожидал от сцены, и еще дополнительно массу случайных кадров, снятых наобум, которые могут порой оказаться очень выразительными.
Откуда у тебя взялась идея по поводу ста камер?
На самом деле эта идея возникла у моего старого друга, монтажера Томаса Гисласона, с которым мы до этого много лет были в ссоре. Однажды мы с ним сидели и обсуждали, каким должен быть мюзикл. Мы проговорили все до деталей и сошлись в одном: чтобы создать очень современный мощный мюзикл, надо отказаться от всякой искусственности.
Представим себе, к примеру, что нам надо снять сцену с жонглером. Тут можно либо пригласить настоящего жонглера, который хорошо знает свое дело, или взять актера, который будет стоять и делать жонглерские движения в воздухе, а затем скопировать и технически наложить на этот кадр несколько мячей. Обе сцены могут получиться почти идентичными. Но чувство-то будет разное. Когда перед нами стоит человек, который действительно умеет жонглировать, мы воспринимаем это совершенно иначе, чем когда видим человека, который притворяется. То же самое с каскадером. Чувство абсолютно иное, когда видишь каскадера, бросающегося с высоты, чем когда сбрасывают куклу.
Поэтому мы с самого начала решили, что все музыкальные номера Бьорк в фильме будут записаны «живьем». Чтобы получилась своего рода концертная запись. К сожалению, по целому ряду причин это оказалось невозможно. Но изначально мы намеревались записать все песни «живьем», и когда потом снимали эти сцены, то исходили из этого чувства.
Подавляющее большинство лучших номеров в классических мюзиклах сняты очень подвижной камерой. Но как раз сейчас я нахожусь на таком этапе своей жизни, когда мне осточертели элегантные движения камеры. А вот мюзикл мне всегда хотелось сделать. И если бы я стал снимать его в классической манере, с краном и тележкой для перемещения камеры и очень сложной схемой хореографических движений камерой, то все это пришлось бы снимать в студии. А мне этого не хотелось.
Поэтому для меня было важно снимать все эти сцены исключительно стационарной камерой. Все это усиливает ощущение мюзикла. Во всяком случае, мне так кажется. Кроме того, я люблю роскошь. Роскошь я вижу в том, чтобы не использовать кран для подъема камеры в той ситуации, когда это наиболее естественное решение. Это своеобразное извращенное понимание роскоши. Так что я наслаждался своим расточительством, когда развешивал сто камер, чтобы снять одну сцену. Потому что если мы хотели придать музыкальным номерам вид концертной записи, ее надо было снимать максимальным количеством камер. Что бы ни происходило в сцене, все это следовало запечатлеть на пленке. Нам не удалось выполнить это до конца во всех музыкальных номерах, о чем я могу только сожалеть. Но в двух-трех случаях мы настолько приблизились к совершенству, насколько это возможно. Поскольку «Танцующая в темноте» — не «догматический» фильм, я и не связан необходимостью соблюдать абсолютные правила. Но в мои намерения входило создать ощущение концерта вживую.
Но только за двумя камерами из ста стояли операторы?
Да, и это понадобилось, в первую очередь, чтобы сделать крупные планы Бьорк. Их невозможно снять иначе на тех больших площадках, где разыгрываются музыкальные номера. А главная ценность этих музыкальных номеров — присутствие Бьорк. Хотя, если уж по-честному, при съемке этих сцен надо было бы подвесить тысячу камер! Я вообще сказал продюсеру Вибеке Винделёв, что в преддверии двухтысячного года уместнее всего было бы взять две тысячи камер.