Этот ярмарочный Пушкин весьма далек от господина поэта, беседующего на петербургской набережной с месье Онегиным. Тут — «панталоны, фрак, жилет — / Всех этих слов по-русски нет» (VI, 16). Впрочем, Пушкин рядился и по-молдавански — в Кишиневе, и по-гречески — в Одессе.
Без числа примеряются литературные маски: изгнанник Байрон и изгнанник Овидий, заточенный Андре Шенье… К собственному автопортрету прилаживается то облик Вольтера, то Робеспьера, то Наполеона, то Данте. Пушкин-монах и Пушкин-арап, Пушкин-старик и Пушкин-женщина, Пушкин-юродивый и даже Пушкин-конь — такова феерия автозарисовок[623].
Примеры можно множить, но, как видим, они никак не дают единого монументального образа, пригодного для запечатления на скрижалях истории. Ибо Пушкин не был человеком образа: он был человеком пути. Пушкинский миф не формировался как образ самого себя: он осуществлялся и складывался как результат пути, а этот результат, этот итог всегда, до последней смертной минуты, оставался открытым. Здесь не было запланированности и преднамеренности, сложившееся целое не было известно наперед.
Это еще раз подтверждает родственность пушкинского мифа мифу классическому. Такой миф не только оплачен бытием: бытием оплачен и миф-образ. Но образ легко отлучаем от бытия, он потому так хорошо усваивается и запоминается, что имеет самостоятельное значение. Миф пушкинского типа можно реконструировать, пересказать на тот или иной лад — но это будет лишь сколок, лишь версия. Потому что этот миф тождествен пройденному пути, он тождествен тому фрагменту бытия, в котором осуществился, он неотлучаем от него (вспомним второе из названных нами четырех качеств мифа).
Путь, пройденный Пушкиным, не воспроизводит никакой универсалии: он создает ее. И в этом смысле Пушкин является для новой русской истории классическим культурным героем.
Универсалия эта была обнаружена Н. В. Беляком, и мы позволим себе изложить здесь некоторые положения его доклада, посвященного данной теме[624]. Выявленные им этапы пушкинского пути не есть этапы его творчества самого по себе или самой по себе его жизни. В них явлено то нераздельное единство жизни и творчества, к которому всегда стремились русские писатели.
Итак, вот эти этапы. Первый — детство, период дотворческий, предтворческий. Второй — период поэзии, он продолжается до 1825 г., когда совершен третий принципиальный шаг: создание «Бориса Годунова», выход к драматургии. 1830 г. — следующий рубеж: написаны «Повести Белкина», освоена область прозы. В 1833 г. «Историей Пугачева» открывается поприще Пушкина-историка. Выход «Современника» в 1836 г. знаменует начало общественной деятельности Пушкина-журналиста. Последний, седьмой, этап, как и первый, лежит за пределами собственно творчества: он связан с событиями дуэльной истории 1836–1837 гг., когда Пушкин становится культурным героем в прямом смысле этого слова.
Дитя — поэт — драматург — прозаик — историк — общественный деятель — культурный герой[625].
Так выглядит путь, пройденный Пушкиным, и мы постараемся показать, что по отношению к секуляризованной культуре этот путь действительно является универсалией.
В работе «История и будущность теократии», имеющей знаменательный подзаголовок «Исследование всемирно-исторического пути к истинной жизни», Владимир Соловьев указал на три верховные власти, оформлением которых завершилось развитие иудейской теократии: это власть первосвященника, царя и пророка. По Соловьеву, с наступлением христианской эры эти три власти соединяются во Христе, но затем, с развитием христианской культуры, они вновь разделяются: «Каким образом и на каком основании обособилась в христианстве власть священников, обладающих по преимуществу ключами прошедшего, — усвоителей совершенной жертвы, хранителей закона Божия, свидетелей предания, оракулов „света и непорочности“; как затем привзошла в Церковь власть христианских царей, обладающих преимущественно ключами настоящего, долженствующих деятельно проводить христианские начала в действительную жизнь народов; как, наконец, появились особые ревнители совершенной жизни, абсолютного идеала — пророки, обладатели ключами будущего, сначала в образе святых подвижников, а потом и в других формах; — обо всем этом мы будем говорить во втором томе этого сочинения — в истории новозаветной»[626]. Однако второй том так и не был написан, и триада, выстроенная Соловьевым, подверглась дальнейшему культурологическому осмыслению уже помимо него. Вяч. Иванов указал на соборное взаимодействие сфер священства, державства и пророчества, связанное с взаимодействием мира и хора, пророчественной общины, орхестры[627]. Несколько переинтерпретируя предложенное Ивановым понимание орхестры, можно увидеть в ней особую, четвертую, власть: народ. И если продолжить предложенную Соловьевым соотнесенность с прошлым, настоящим и будущим, то эта четвертая власть окажется обладающей «ключами всегдашнего» — особой консервативной силой, охраняющей норму как то, что должно быть всегда.
623
См.:
624
Прочитан на праздновании Лицейской годовщины в доме Г. Р. Державина в Петербурге в 1989 г.
625
Это движение строилось, разумеется, не как чистый переход от чего-то одного к чему-то другому — оно шло не через отрешение, а через приумножение. На рубежах, в переходных точках творческого пути (1825, 1830, 1833 и 1836 гг.), почти каждый раз создаются произведения особой природы: они содержат либо рефлексию жанров, доминировавших на прежних этапах, либо переосмысление их, возникновение нового качества. В год создания «Бориса Годунова» появляется «Граф Нулин» — поэма совершенно иной поэтики, чем все предыдущие. Следующий шаг реформирования поэмы («Домик в Коломне») осуществляется в 1830 г., в Болдино, где пишутся «Повести Белкина». Этот переход к прозе сопровождается и выведением драматургии на новый уровень: параллельно с «Повестями Белкина» идет работа над маленькими трагедиями. Болдинская осень 1830 г. вообще становится самым классическим переходом (почти в том смысле, в каком фольклористы говорят о переходных обрядах, — с поправкой на то, что в данном случае речь идет о представителе «верхней» культуры, порвавшей с фольклорным каноном в его органичной традиционной форме). Этот переход осуществляется накануне вступления в брак и ввиду смертельной угрозы повсеместно распространяющейся холеры. Он ознаменован окончанием «Евгения Онегина», пережитым как конец знакомого и надежного пути (см. стихотворение «Труд», написанное по завершении «Онегина», — не случайно на него оказались ориентированы впоследствии стихи Жуковского на смерть Пушкина). В 1833 г. — новая трансформация жанров: эволюция поэмы увенчивается «Медным всадником», пушкинская проза обретает новое звучание в «Пиковой даме», драматический жанр входит во взаимодействие с эпическим — и создается «Анджело». Нет нужды пояснять, что все три произведения теснейше связаны с размышлениями Пушкина-историка. Лишь <1836 г. не дает такой чистой картины. Но и он является годом завершения «Капитанской дочки», — т. е. оформления опять-таки нового типа прозы, а также годом создания Каменноостровского цикла, в котором происходит уже не жанровая, а смысловая переоценка важнейших ориентиров творческого пути.
627
См.: