«Событие» следует рассматривать в соответствии с примененной Набоковым в «Человеке из СССР» стратегией противопоставления внешнего действия внутреннему. Внешнее действие обращено к зрителю, и в нем есть эффектные сценические приемы, хлесткие фразы, смешной сыщик, гротескный портрет престарелой знаменитости, легко угадываемые отсылки к «Ревизору», «Вишневому саду», «Евгению Онегину» и писателю Сирину. В нем справляются именины бездарной Опаяшиной и ждут от Барбашина отчаянной выходки. Это «Событие», так сказать, относительное, компромиссное, зависящее от таланта постановщика и исполнителей, а также от чуткости зрителя к намекам. Это общедоступное «Событие» Набоков и имел в виду, говоря о пьесе «мой фарс», когда после нью-йоркской постановки «События» послал редактору «Нового русского слова» письмо в ответ на грубую рецензию{100}. «Второе» «Событие» — абсолютное, предъявляющее, как и все другие произведения Набокова в любом жанре, необычайно высокие требования к читателю. В нем справляются поминки по художественному дару Трощейкина в кругу призраков и зловещих масок, ждут появления Смерти (а она тут же позирует для поясного портрета), в нем щель на ту сторону сцены превращается в Щеля, торгующего самым популярным способом покончить с собой, а потом становится обычной мышиной щелкой, которой зритель видеть не может, но о которой читатель узнает из ремарки, в нем шут Барбошин убивает художника наповал, назвав его картины подделкой, и уже нет никакой надобности появляться на сцене Барбашину. В этом тайном «Событии» Трощейкин страшится не отчаянного Барбашина, а «бедной маленькой тени» своего умершего ребенка, которому через два дня исполнилось бы пять лет, и речь в нем идет, таким образом, о событии Трощейкина, Любови и их маленького сына, чье незримое присутствие — в детских мячах, в шумном сынке ювелира, разбивающим за сценой зеркало, — и придает действию подлинный драматизм. Набокову удается создать тот «уникальный узор жизни» Трощейкина и Любови, о котором он говорит в «Трагедии трагедии» как о высшей цели драматурга. Этот особый узор делает их фигуры трагичными, несмотря на то что они вписаны в «комедию». Заданный по всем правилам традиционной причинно-следственной драмы финал отвергается Набоковым как мелодраматический, снижающий, и вместе с ним отвергается конечное всеразрешающее следствие, которое должно вполне удовлетворить зрителя, желающего знать, чем все кончилось. В этом настоящем «Событии», наконец, очень многое дается тоже тайно — вокруг двух реально действующих лиц (поскольку только двое в этой пьесе страдают) вырастает целый мир литературно-театральных реминисценций, намеков, провокаций. Настоящий зритель набоковского «События» и «Изобретения Вальса» это, как ни странно, читатель.
«Событие» — это и les comedie des comediens, комедия комедиантов, если вспомнить название старинной французской пьесы, в которой одна часть персонажей изображает актеров, а другая часть — зрителей, наблюдающих за переживаниями первых. Ко второй части Набокову удается присоединить настоящих зрителей, когда Трощейкин, как умирающий Гамлет, вдруг начинает различать по ту сторону рампы «глаза, глаза, глаза, глядящие на нас, ждущие нашей гибели». Набоков как будто хочет сказать этим, что театр не ограничивается сценой, и хотя «в зале автора нет» («Парижская поэма»), как не было самого Набокова на спектаклях «События» в зале Русского театра в Париже, зрители охвачены его замыслом точно так же, как и персонажи, и переживания их — это тоже театр в Театре{101}.
«Событие» было написано Набоковым в период глубочайшего упадка русского театра. Возникшая было в эмиграции серьезная драматургия — пьесы М. Алданова, Тэффи, Н. Берберовой, шедшие в том же Русском театре, где было поставлено «Событие», — существовала очень недолго, до закрытия русских театров вследствие начавшейся войны, помешавшей постановке «Изобретения Вальса». Советский театр к концу тридцатых годов, когда ушел из жизни Станиславский, был арестован Мейерхольд, запрещались спектакли Таирова, ограничивался либо классическим репертуаром, либо пропагандистским, за теми редчайшими исключениями, к которым относится драматургия Булгакова, тоже, впрочем, завершенная к 1939 году. Гастроли приехавшего в Париж в 1937 году МХАТа произвели тягостное впечатление: «Перед нами уже не только не прежний Художественный театр, но и вообще не тот театр, а какой-то другой, далеко не лишенный оттенков провинциальности, а то и просто балагана», — с горечью писал Ходасевич{102}. Так сложилось, что в 1937—1939 годах именно парижский Русский театр оказался единственным свободным театром, продолжавшим в меру своих скромных возможностей лучшие театральные традиции России на уровне высокого искусства. За четыре сезона, которые выдержал Русский театр, в нем были поставлены пьесы Островского, Фонвизина, Гольдони, Чехова, Тургенева, Алданова, Тэффи, Сирина, Берберовой, пьесы советских авторов А. Толстого, Шкваркина, Киршона... Постановки осуществляли такие выдающиеся деятели русской сцены, как Н. Евреинов, Ю. Анненков, М. Германова, Г, Хмара, М. Крыжановская{103}.
Свое окончательное оформление набоковская концепция драмы-сновидения получает в «Изобретении Вальса». В этой пьесе о горе-изобретателе Вальсе, предвосхитившей антигитлеровский памфлет Брехта «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» (1941), логика сновидения, а с третьего действия и кошмара, определяет развитие действия от начала до конца. Житейской логике в пьесе оставлена лишь пара финальных реплик.