Часто это название, в применении уже к английским подражателям прерафаэлитов, создавших «Братство прерафаэлитов», понимают упрощенно: просто как следование художественным нормам живописцев, живших до Рафаэля, из непримиримой вражды к академизму. Но ведь, заметим, художники до Рафаэля чаще соперничали до ненависти, чем желали создать какой-то общий принцип работы; скорее только во времена Рафаэля художники заявили, что их искусство обладает величайшим достоинством, и потому не подвластно ни вмешательству извне, ни внутренним раздорам. Но и Рафаэль вовсе не был академистом; напротив, он был радикальным реформатором изображения: вместо собирания образа из знаков и впечатлений, из взглядов и одежд, Рафаэль настаивал на том, что само тело человека, интимно прочувствованное, облечется в одежду только на трепетной поверхности красок. Поэтому прерафаэлитизм – это другое: не борьба с монументами академизма, но стремление вернуть в искусство интуицию материала. Как феноменологи позднее восклицали «к самим вещам», так прерафаэлиты могли бы сказать «к материалам и инструментам».
Мы не поймем английский прерафаэлитизм, пока видим в нем только одну из «красот» позапрошлого века или впечатляющие, но устаревшие иллюстрации к легендам. Прерафаэлитизм любил легенды, но в буквальном смысле этого латинского слова, «то, что надо читать». Он избрал искусство не такое, как оно есть, а каким оно должно быть, когда оно впечатлит и заворожит разные аудитории. Искусство принадлежит не миру оценок, а миру задач; тогда как Рафаэль воспринимался прерафаэлитами как безусловная ценность, но потому и не способная по-настоящему озадачить.
Реабилитация готического стиля, произведенная Рёскиным (в книге «Природа готики», 1853), тоже должна быть понята правильно. Рёскин не был просто романтиком, которого восхищает вертикальная устремленность готики и ее детализация, умеющая переплести неведомое. Для него готика – опыт совместного освоения природы, и потому столь убоги, считал он, современные подражания готике, пытающиеся машиной сделать то, что нужно делать человеческими руками. Готика – особый труд: поиска в материале его податливости, а в движении его вектора. Да, вертикаль готики – лишь геометрия, да, детали готики – только подражание природным формам; но если мастер будет только геометром или только биологом, он не создаст ничего из тяжести недоброй. Чтобы знания не истощались в спешке, готика и должна стать принципом не просто достаточного, но твердого основания для создания новых форм.
Классицизм для Рёскина, напротив, повторяет готовые элементы, заставляя зрителя бродить в призрачных зеркалах своих отражений. Книга Рёскина о готике не вызвала бы бурю во всем интеллектуальном Лондоне, ограничься Рёскин лишь стилистическими предпочтениями. Но он посягнул на главное: на начало промышленного производства, на модные промышленные выставки, в которых он усмотрел выражение классицизма как создания образцов безжалостной властью техники. Классицизм для Рёскина означал всё самое неприглядное в современном ему капитализме: разделение труда, с неизбежным делением людей на знатоков и узких специалистов, нерегулируемый рынок, который требует простых сделок, но при этом создает иллюзорные ценности. Классицистский парк, с его прямыми дорожками и искусными иллюзиями, в конце концов переходящими в иллюзию искусственности, – это и есть капиталистический рынок для Рёскина, чему посвящена его книга «Помогая самому последнему» (1860), после положенная Махатмой Ганди в основу его социальной программы 1908 г.
Сам Рёскин любил быть первооткрывателем. Когда английская критика нападала на Тёрнера, упрекая его в произвольности фантазий и неумении блюсти значение пейзажа, Рёскин выступил с развернутой защитой Тёрнера. Рёскин объяснял, что пейзаж – это не система значений, а система отношений: мы сначала просто глядим на море, замечая дымку или игру лучей, потом вглядываемся в то, как работают эти явления, а потом и испытываем зрение, насколько счастливо для себя оно далее может вглядываться. Тогда пейзаж оказывается одновременно лабораторией взгляда и той игрой нашего зрения в природное счастье, которой радуется сама природа.
Рёскин первый разработал программу преподавания искусства для рабочих, желая, чтобы они вернули себе достоинство и стать цеховых мастеров. Он учил рабочих рисованию, исходя из того, что рисунок – первейший документ достоинства: когда человек рисует, он всем телом предан контуру, нажиму карандаша, но при этом он заявляет в изображении свободную игру творческих сил. Когда ребенок рисует, он показывает, что он может не только собирать мир, как в игре, но и показывать данное состояние мира. Когда рисует взрослый, он, показывая состояние мира, доказывает и свою состоятельность. В таком просвещении рабочих Рёскин видел эпохальную задачу: на место эксплуатации поставить творческий ручной труд. Рёскин создал и возглавил мастерскую «Гильдия святого Георга», в которой и поощрял творческое обращение с разными материалами, и с 1871 г. стал издавать ежемесячник, посвященный красоте созидательного труда. По образцу этой Гильдии создавались «колонии Рёскина» в Новом свете: в Теннесси, Флориде, Небраске и Британской Колумбии – здесь Рёскин оказался предшественником Льва Толстого и толстовских коммун. Жители колоний селились вместе, вели деятельность натурального хозяйства и вместе изучали красоту даже самых обыденных вещей.