Четыре эпизода – полет мухи, данный с математической точностью, нелепая и прекрасная пляска бокалов и рождение и смерть. Таков зачин. [Вся жизнь пронизана числами, расчерчена, просчитана, математически выверена, чтобы потом нашлось место… чуду. Вы помните бунт героя “Записок из подполья” Достоевского против того, что дважды два – четыре? Он считает это нелепостью: “Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?” Но если подпольный человек экзистенциально восстает против законов природы и арифметики, Амели их попросту игнорирует. И это, опять же, очень философская позиция – быть не за или против чего-либо, а просто быть другим, иным, выходить в другое измерение. Надо, чтобы, как сказал бы Герцен, – “иная быль отстоялась в прозрачную думу”.]
Титры идут на фоне дурашливых детских игр Амели. И вообще вся ее жизнь потом будет одной большой головокружительной игрой, которую она сама себе придумает. В ее семье царит маниакальный порядок, чистота, холод взаимоотношений и, разумеется, дикая скука. Амели очень хочется, чтобы отец приласкал ее, но он прикасается к ней раз в месяц во время медосмотра. И тогда ее сердце ликует и бьется, как барабан, а отец считает, что у нее порок сердца. Поэтому в школу она не ходит. Зажатая между айсбергом и неврастиничкой, как называет закадровый голос отца и мать героини, Амели находит себе приют в мире фантазий. После смерти матери (на нее падает с Норд-Дам де Пари туристка из Квебека, решившая свести счеты с жизнью) отец все более уединяется. Она продолжает мечтать. Став взрослой, уезжает и устраивается официанткой в “Двух мельницах” на Монмартре.
И ее, как дотитровую муху, не замечает никто. Она, как говорит голос от автора, ничем не выделяется среди коллег и посетителей. [29 августа 1997, она еще не знает, что через 48 часов ее жизнь изменится безвозвратно.] Неправда – она выделяется всем: в кино Амели замечает детали, которые не видит никто и больше чем на экран смотрит в кинозале на лица; у нее нет своего парня (попробовала – не понравилось), вместо этого (маленькие радости!) она любит опустить руку в мешок с зерном, разламывать чайной ложечкой корочку крем-брюле и печь блинчики на воде. 30 августа, по TV новость – погибла принцесса Диана. Амели от неожиданности роняет колпачок от духов – взгляд на экран вперед, движение колпачка назад. В ванной на полу колпачок откалывает керамическую плитку. За ней тайник, в котором – коробка с детскими игрушками 40-летней давности. Амели находит владельца коробки и возвращает ему его реликвию. (Любовь и желание помочь всему человечеству охватывает ее после этого целиком.)
Нино – ее вторая половинка, сходит с ума на той же частоте. Молодой человек собирает неудачные разорванные снимки под будкой мгновенной фотографии, собирает их заново и вклеивает в альбом (до этого он коллекционировал фото со следами ног на мокром цементе и магнитофонные записи странных смехов). Нино теряет альбом, Амели находит. В альбоме встречаются снимки одного и того же человека с пустыми глазами. Зачем фотографироваться по всему городу, чтобы потом рвать фото? Какой-то ритуал. Загадка. И Амели осеняет – этот человек уже мертв и боится, что его забудут! Фотографиями он напоминает о себе. В конце выясняется, что таинственный покойник – просто-напросто мастер, который чинит фотоаппараты, но это не имеет отношения к делу, потому что ее дело – это фантазия.
Напротив ее дома живет Стеклянный человек, у которого хрупчайшие кости. Он 20 лет никуда не выходит. Единственное занятие – копии “Завтрака гребцов” Ренуара (в год по картине все эти годы). “Труднее всего писать лица, – говорит он, – иногда мне кажется, что они меняют выражения лица за моей спиной”. Особенно не удается – девушка со стаканом воды. Амели, в этот момент тоже со стаканом воды: “Может быть, она не такая, как они?” Они оба играют на этой идентификации. И это то, что я бы назвал чтением по себе: Стеклянный человек – рисуя, Амели – глядя, герои пропускают грудной клеткой картину Ренуара, читают и понимают через себя. Именно поэтому Стеклянный человек и не может дорисовать картину и каждый раз начинает все сызнова. Он не копирует Ренуара, а себя Ренуаром изменяет. Он, как и Пруст, не может остановиться, так как ориентирован на процесс, а не результат. Художник говорит Амели позднее: она слишком любит стратагемы, а на самом деле просто трусит. Вот почему мне так трудно ее нарисовать. Он же вдохновляет ее на последний решительный шаг в сторону Нино (“Иди к нему!”).
И здесь я бы хотел ввести один принцип, чрезвычайно важный для разговора о поэзии, – принцип избыточности. В “Египетской марке” Мандельштама есть такой эпизод : « “Кто же даст моим детям булочку с маслом?” – сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку привиделось не только сливочное масло “звездочка”, гофрированное слезящимися лепестками, но даже пучки редиски» (II, 468). Редиска не просто профанирует возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолютной излишнестью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип поэтической мысли. “Нам союзно лишь то, что избыточно”, настаивает Мандельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток – закон тяготения самого поэтического мира. Что нам союзно? “Нам” – конечно, поэтам, но не только, этот афоризм можно взять расширительно. Причина поэзии, как и всякого произведения искусства, – только в ней самой. Нет ни одной причины для того, чтобы взять – и нарисовать яблоки. Есть все причины для того, чтобы их съесть (или не съесть, если я их не люблю). То есть есть все причины для того, чтобы использовать их, употребить, утилизовать. А художник останавливается и – вот этот момент и есть момент редукции – яблоки зарисовывает. Он видит в яблоках что-то, что принципиально невыводимо извне, из контекста, из включенности яблок в привычную для нас картину мира. (Какая разница между камнем, который просто лежит на берегу моря, и тем же камнем, который я подобрал и, принеся домой, поставил на полочку? Ведь это тот же камень. Что изменилось?)
В большинстве случаев судьбу поэта можно проследить с точностью до дня. Но что такое точность дня перед великолепной неточностью ночи? Брюсов, лучший после Сологуба переводчик Верлена, жестоко ошибался, полагая, что вне жизненного фона, обстоятельств и условий написания того или иного стихотворения, его поэзия в принципе остается непонятной.
Принимающиеся за жизнь Верлена очаровательнейшим образом уподобляются бельгийским тюремным врачам Семалю и Флемениксу с их унизительным осмотром поэта на предмет его лирических связей с Рембо. Жизнеописание – вещь неблагодарная. Во-первых, потому что “истинное в человеке – прежде всего то, что он скрывает”, а во-вторых, биография мстит глухотой к собственно поэтической стороне дела.
Остается верить только голосу, ибо сам феномен поэзии невыводим и не сводим к жизни Верлена (“Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось…”). Из чистопрудных трудов многочисленных биографов и историков литературы решительно невозможно понять: каким образом из этого кромешного существования “проклятого поэта” может рождаться такой порядок и такая гармония? Как из экзистенциальной зауми абсента и Латинского квартала является эта первозданная чистота и детская ясность стиха? Творчество не вгоняется в лузу индивидуальной жизни и истории.
В самой встрече Верлена и Рембо – двух горизонтов, захваченных одной далью, – что-то доисторическое, первобытное, нечеловеческое (сам Верлен – ликантроп, то есть уверен, что превращается в волка, это описывал применительно к себе и Рембо). Когда в назначенный день и час, в середине сентября 1871 года, Верлен вместе с Шарлем Кро отправился встречать Артюра Рембо на Страсбургский вокзал, они симптоматично разминулись. Ангел тьмы, Шекспир-дитя, ясновидец, автор “Пьяного корабля”, и сам пьяный корабль. Поль видел в нем своего духовного близнеца: “…Я весь твой, весь ты – знай это!” ВерленРембо – божественное кровосмешение Поэзии. Став наставником похитителя небесного огня, он сам оказался в подмастерьях.