Еще дальше от кино и ближе к живописи, к светомузыке находятся фильмы другого, англо-канадского художника Н. Мак-Ларена (1914–1987), при жизни заслужившего титул «гениального» киномультипликатора. Этот отход от кино усматривается уже в самой его «рукотворной» технологии, в отказе от съемочной кинокамеры, ибо он рисовал абстрактное, красочное изображение (и зачастую даже оптическую фонограмму) от руки, непосредственно на самой кинопленке. Впрочем, здесь он лишь развил до филигранного совершенства еще довоенный опыт Л. Лая (Новая Зеландия) и А. Авраамова (СССР), достигнув высочайшего уровня в таких фильмах, как «Прочь, скучные заботы» (муз. О. Петерсона, 1949), «Горизонтальная линия» (муз. П. Сигера, 1962).
В нашей стране, после опыта «внесюжетной», но еще предметной, пейзажной «визуализации» музыки «Сентиментального романса» А. Архангельского Г. Александровым (1930), после предметного же «Пасифика» М. Цехановского (на муз. А. Онеггера, 1931), первый абстрактный черно-белый светомузыкальный фильм был снят Н. Воиновым («Прелюдия Рахманинова до-диез минор», 1931). Следующие, тоже чисто экспериментальные фильмы такого рода, но уже с прямым подчинением целям светомузыки снимались в СКБ (затем НИИ) «Прометей». Причем, часть из них снималась «на музыку» (скрябинского «Прометея», 1964-65, свиридовского «Маленького триптиха», 1975), а некоторые создавались «обратным способом" — вначале монтировалась «немая» абстрактно-красочная кинокомпозиция, затем к ней сочинялась или компилировалась музыка («Вечное движение», 1969; «Космическая соната», 1981). По мнению режиссера этих фильмов Б. Галеева, «обратный метод» позволяет избежать издержек тривиальной «визуализации музыки», позволяя более органично использовать приемы «слухозрительной полифонии».
Элементы А. к. (в том числе светомузыкального) естественны в фантастических фильмах, особенно связанных с «внеземной» тематикой («Космическая Одиссея» С. Кубрика, 1968; «Космос — Земля — Космос» Б. Травкина, 1970, и др.). Огромные резервы для синтеза абстрактных образов и музыки в экранном же воплощении открылись и уже используются в связи с активным и повсеместным освоением видеотехники и средств компьютерной анимации, о чем можно судить по программам современных фестивалей экспериментального искусства («Imagina», «Siggraph», «Ars electronica», «Impakt» — за рубежом, «Аниграф», «Третья реальность» — в нашей стране).
Лит.: Светомузыка на кино- и телеэкране (тез. докл.). Казань, 1989;
Schamoni V. Das Lichtspieclass="underline" Möglichkeiten des absoluten Films (Diss.). München, 1926;
Cremerius U. Der abstrakte Avantgardefilm. Ein Beitrag zur Filmpoesie (Diss.). Köln, 1986; Poétique de la couleur Une histoire du cinema experimental (Anthologie) P, 1995.
Б. Галеев
Абстрактный экспрессионизм
Послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э. (?) фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов (см.: Экспрессионизм). В 1929 г американец Барр (А. Н. Вагг) применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие А. э. укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками А. э. считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты (см.: Дада) и сюрреалисты (см.: Сюрреализм) с их принципом психического автоматизма (см.: Автоматическое письмо). Философско-эстетическим основанием А. э. во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.
А. э. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников А. э. стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.