Основание в 1938 году Германской киноакадемии имело целью подготовку высококлассных режиссеров, сценаристов, технических специалистов, актеров, костюмеров и всякого творческого, управленческого и обслуживающего персонала, так что к тому времени, когда в сентябре 1939 года Германия развязала войну, немецкое кино достигло технического совершенства, чтобы восстановить свои позиции в Европе и разговаривать на равных с американцами. Ну и где же они, великие фильмы, которые могли бы покорить мир? Увы, слишком часто они были холодными, тяжеловесными и утомительными!
Это был период расцвета так называемого «крестьянского жанра», превозносящего, так сказать, «народные» добродетели. В глазах многих, к этому жанру относятся и «горные фильмы», а «Синий свет» Лени Рифеншталь — самый важный из них.
Луис Тренкер снял свои самые великие фильмы в 1933—1938 годах, но он всегда стоял особняком от других мастеров кино, и его фильмы с трудом поддаются классификации. Тренкер заигрывал с нацистами и, как это очевидно, внес большой вклад в создание образов, которые впоследствии станут стереотипами и «крестьянских», и нацистских фильмов, как-то: веяние зерна, размахивание флагами, шествие небесных духов — но при этом он старался укрыться от всевидящего Геббельсова ока и по возможности отыскивал альтернативные источники финансирования. Два из своих фильмов Тренкер поставил и частично снял в Америке, в том числе самую великую свою картину «Блудный сын» (1934) с запоминающимися аутентичными образами обитателей Нью-Йорка периода Великой депрессии, снятых скрытой камерой.
Его фильм «Император Калифорнии» (1936) бросил вызов дорогостоящему голливудскому сопернику «Золото Саттера» и легко обставил его; и хотя его иногда называют «нацистским вестерном», в нем содержится предупреждение об опасностях, которые поджидают диктаторов-выскочек[43]. По словам Тома Рейсса («Нью-Йорк таймc» от 6 ноября 1994 г.), в этой картине отразились и «горные фильмы», и нацистское представление о немецком антимодернистском бунте.
Но роскошная кинематография, хладнокровное неистовство, сюжет о золотой лихорадке делают его также и вестерном, обогнавшим свое время. В более поздних картинах Тренкера содержится еще более сильная критика национальной агрессивности; дошло даже до того, что в военные годы его картины были запрещены к показу в Германии, «кроме демонстрации в армии, где они не могли причинить вреда».
В годы войны мощная кинофабрика в Бабельсберге работала в полную силу, будучи средоточием ярких талантов. Что правда, то правда — она выпустила два нашумевших, проникнутых грубым антисемитизмом фильма «Вечный жид» и «Еврей Зюсс», а также, по заказу Министерства пропаганды, несколько из так называемых «убивающих фильмов», защищающих эвтаназию, но в основном делались картины с целью поднятия духа и чувства патриотизма. Через десять лет после окончания войны Луи Маркорель анализируя нацистский кинематограф 1933—1945 гг., признает, что даже «пластическому гению Пабста (который вернулся из Голливуда для работы в студии «Баррандов» в Праге во время войны) и то было затруднительно подняться надо всей этой «националистической трескотней».
«Пожалуй, только двум знаменитым фильмам Рифеншталь, «Триумфу» и «Олимпии», — продолжает исследователь, — с их языческой экзальтацией атлетической удали, их ударным ритмом удалось выразить кое-что из новой мистики, которую нацизму, как считалось, «удалось внедрить во все сферы культурной жизни». Маркорелль находил ее влияние в высоких стандартах немецких новостных кинороликов и фильмов, снятых в полевых условиях на фронте, даже при том, что в целом этим документальным роликам недостает страстности, чтобы их можно было величать «национальной школой».
Подводя итог, Маркорелль отмечает, что, за исключением Лени Рифеншталь, «гений, истинное волнение, склонность к импровизации» суть качества, которые труднее всего отыскать в немецком кинематографе нацистского периода.
13
ОЛИМПИАДА-36
43
В основу фильма «Император Калифорнии» лег роман Блеза Сендрарса «Золото»; первоначально это был голливудский проект для Эйзенштейна. (Примеч. авт.)