Некоторый повышенный темперамент «Арсенала» являлся свойством не только самого Довженко как художника, но и всего национального украинского искусства, традиции которого впитала национальная украинская кинематография. У Довженко реальное и даже документальное спокойно (для автора!) сочетается с абсолютно иными средствами выразительности.
Например, стал показательным и воспроизводится во множестве трудов по истории кино финал «Арсенала», где герой, несгибаемый Тимош, стоит перед врагами, в него стреляют, но пули отскакивают от его груди. Так и стоит Тимош, украинский рабочий, в разорванной рубахе, открыв могучие плечи и грудь, невредимый, потому что бессмертен украинский рабочий класс – вот что хотел сказать Довженко!
Финал «Арсенала» Довженко – несгибаемый рабочий Тимош, которого не берет пуля
Об этом кадре исписаны киноведами тонны бумаги, и шла долгая дискуссия о том, что же это такое: символ, аллегория, поэтический троп, фантастика или еще что-то иное? А ведь в «Звенигоре» уже был подобный пассаж. И там Тимоша пуля не брала. Там он, солдат царской армии, сам командовал своим расстрелом, кричал «Пли!», солдаты повиновались, но падал не Тимош – тот стоял невредимо, падал царский генерал. При фантастической структуре «Звенигоры» это прошло незамеченным, в «Арсенале» же всех озадачило. Сам Довженко уверял, что он и думать не думал о символах, а просто хотел сказать, что Революцию нельзя убить…
Что делать – таков был строй мышления этого человека.
Довженко не изменился до конца своих дней, лишь волосы побелели. Юлия Ипполитовна Солнцева после смерти мужа осуществляла его замыслы, доснимала его незаконченные фильмы.
В фильмах Довженко опоэтизирована не только революция, но и ее первые плоды: «Земля» (1930) – всемирно признанный шедевр художника. Если пользоваться определениями советских лет, «Земля» была посвящена теме украинской деревни в период коллективизации и ожесточенной классовой борьбы. Сюжетом же является убийство кулаками-злодеями колхозного тракториста.
На этой основе Довженко создает прекрасный мир вечных драм и страстей, пишет кинематографическую поэму о любви, рождении и смерти, о круговращении природы. Найденные великим поэтом экрана мотивы – яблоки в горах осеннего урожая, подсолнухи, как маленькие солнца Земли, пустые пейзажные кадры с неведомо как, в каком-то особом довженковском сечении заниженной линией горизонта…
Нет, никак не исчерпывалось содержание «Земли» политическим заданием показа злодеев-кулаков и процветающего колхоза. Нет! Те формулы преображения, которые еще нами до сих пор не выведены, но были, несомненно, предчувствованы художниками уже давно, поднимали государственный, агитационно-пропагандистский революционный кинематограф на философскую и поэтическую высоту.
Пока еще речь не шла о сознательном иносказании, о формах эзопова языка (для Довженко до конца его дней неупотребимого). Речь шла о спонтанном излучении таланта.
И цензорские глаза зачастую (но, к счастью, далеко не всегда!) распознавали «обман» немедленно – Довженко обвинили в «пантеизме», в «абстрактном гуманизме», в «подмене классовой позиции идеализмом, биологизмом и мистицизмом». Печально знаменитая рецензия-пасквиль пролетарского поэта Демьяна Бедного на «Землю» травмировала ее создателя, но изменить его не смогла.
Снова бросается в глаза параллель «Земли» и современных ей деревенских увражей Эйзенштейна. В «Старом и новом» и в снятом им в 1930-х «Бежине луге» меньше всего актуального содержания кампаний и лозунгов, но более всего – взлетающих к небу мечтаний о некоем совершенном мире Истины и Красоты. Сюда же следует отнести и последнюю немую картину Пудовкина «Простой случай» («Очень хорошо живется», 1931), где, правда, не на деревенском, но на сугубо городском материале классик революционной темы пытался связать конец 1920-х с ушедшей в прошлое эпохой Октября, уподобляя процессы социальные, психологические – процессам природным, сдвигам почвы, катаклизмам.
Да, корифеи постоктябрьского киноавангарда, его блистательные флагманы буквально шагали в ногу, не отставая друг от друга!
Конечно, играло здесь роль и уже внедрившееся в жизнь тематическое планирование Госкино, и прямой «спуск сверху» оперативных заданий к такой-то дате или в связи с такими-то решениями ЦК или кампаниями. Но не меньшее значение имели внутрихудожественные, внутрикинематографические процессы, творческий взаимообмен, суверенные цели саморазвивающегося молодого искусства. Всматриваясь в расцвет 1920-х, видишь, что уже тогда кино фактически «отсоединилось» от господствующей идеологии, решало свои собственные задачи, хотя было проникнуто и огромной верой в социализм, и продолжало с абсолютной искренностью воспевать революцию, «страну солнцевеющую», «шестую часть мира».