Из интервью, которое дал Леонид Николаевич корреспонденту газеты «Русь» через пару дней, следует, что в начале действия два замысла спорили между собой и лишь после третьего акта спектакль сломал сопротивление драматурга и режиссерский текст проник в его сердце. Задумавший ни больше ни меньше — театральную революцию, сметающую со сцены всякое правдоподобие, зритель Андреев вдруг испугался, встретив новый театр лицом к лицу. Увы, где-то в глубине прочно сидел у него «идеал театра», несмотря на все новаторство драматургических исканий, этот зрительский идеал был традиционен — вскормлен ранними постановками Чехова и Горького в МХТ.
Надо отдать должное режиссеру — его «идеал театра» и ви́дение пьесы оказались более радикальны. Здесь Мейерхольд впервые в истории русской сцены, как считают исследователи театра, — «создал развитую световую целостную форму спектакля». Впоследствии некоторые искусствоведы справедливо назовут этот опыт экспрессионистским: «мрак то расступался, то сгущался, контуры комнат расплывались во тьме». Этот прием позволил Мейерхольду практически без декораций построить абсолютно разные пространства для пяти картин — пяти этапов жизни андреевского человека. Такое решение к тому же позволяло смотреть спектакль из-за кулис. Андреев и не подозревал, что в тот вечер, невидимые для зрителей, в сценической мгле за квадратной спиной Некого в сером стояли Александр Блок, Вячеслав Иванов, Михаил Кузмин — как будто сами присутствовали «в сферах» при таинстве рождения человека. «Мне привелось смотреть ее (пьесу) со сцены, — вспоминал Блок, — чем я обязан режиссерским трюкам Мейерхольда. Никогда не забуду впечатления от первой картины. <…> В глубине стоял диванчик со старухами и ширма, а впереди — круглый стол со стульями кругом. Сцена освещалась только лампой на столе и узким круглым пятном верхнего света. Таким образом, я стоял в темноте, почти рядом с актерами, я смотрел на зал театра, на вспыхивающие там и сям рубины биноклей. Жизнь Человека шла рядом со мной, рядом пронзительно кричала в родах мать, рядом бегал нервно по диагонали доктор с папироской; и главное, рядом стояла четырехугольная спина „Некто в сером“»[318].
Во второй картине «Любовь и бедность» сноп света выхватывал две кровати и множество разновеликих подушек. Веригина вспоминает, что «Человек и его жена (Чулков и Мунт) с бурной стремительностью вели диалог. Она смеялась гармонично и звонко, поддерживала мужа в его безумной отваге, когда он бросил вызов судьбе, а вокруг жутко молчала темнота и глубина кулис».
Третья картина — «Бал у человека» — поражала воображение даже ярых недоброжелателей пьесы. «Гости сидели на стульях у белых колонн, из-за которых появлялись танцующие, выделывая па польки под старомодную избитую музыку. Они напоминали чем-то фигуры паноптикума, но движения их были обыкновенные, не автоматические»[319]. Сновидческую природу этой картины отмечал и сам Андреев: «Балом у человека — очень доволен. Хотя поставлена не по моим ремаркам, но я этот акт охотно принимаю. И зал хорош, и великолепны танцующие пары и сидящие на постаментах чудища — гости. Бал хорош»[320].
Но впереди был последний акт. «Если Блоку некоторые сцены казались поставленными гениально, то это должно было относиться прежде всего к последнему акту, — вспоминала Валентина Веригина. — Пьяницы сидели в кабаке за столиками в пятнах света убогих ламп, лицом к публике. Они напоминали страшные образы Гойи, и достигалось это совсем не гримом. Произносили слова пьяными жуткими голосами и покачивались: „Я вижу огромные, красные костры, и на них горят люди. Противно пахнет горелым мясом. Черные тени кружатся вокруг костров. Они пьяны, эти тени“». «Во время горячечного бреда Человека, — добавляет актриса, — как бы от его слов шла волна движений. Пьяницы начинали передвигаться, пересаживаясь с места на место. Как будто поднималась волна, шла и разбивалась. Все на секунду замирало. Все казалось реальным, это был кабак, наполненный посетителями. Но реальность такая как во сне. Гребни волн становились все выше и выше, и последняя, когда вступали Старухи, смывала все. Сон жизни кончался»[321]. Закончился и спектакль. Рискнем предположить, что автор пьесы, как и весь зрительный зал, был искренне взволнован его финалом: «Наконец, последняя картина — Смерть Человека — хороша: эти придавленные тьмою сверху, с боков пьяницы. Я эту картину принимаю»[322].
И все же однозначно ответить на вопрос об отношении Андреева к зрелищу Мейерхольда нельзя. Блок, очевидно говоривший с ним в тот же вечер, написал матери: «Андреева вызывали после третьего акта — он выходил. Очень милый, хотя и слишком простоватый. Ругает всю постановку, кроме третьего акта»[323]. Однако буквально через несколько дней, предъявив режиссеру ряд мелких и даже смешных претензий, Андреев начинает и заканчивает интервью о «Жизни человека» словами: «Мейерхольд — несомненно, талантливый человек, он ищет новые пути в искусстве». Не столько слова, а весь взволнованный тон статьи говорит о том, что Андреев все еще находился под впечатлением от спектакля. Думаю, что прав Александр Блок, не раз повторявший: «Было в некоторых актерах и в режиссере труппы Комиссаржевской что-то родственное Андрееву; даже слабым довольно актерам удалось разбудить тот хаос, который так неотступно следовал за ним»[324].