Было и еще одно обстоятельство, обратившее Станиславского в сторону пьесы. В это время он с присущей этому человеку страстью и наивностью (что, кстати, делало его отчасти похожим на Андреева — отсюда и подсознательная неприязнь) искал «новой условности», новых приемов и «новых эффектов» в сценическом оформлении сцены. Лабораторные поиски, что поначалу велись горсткой энтузиастов прямо в квартире у Станиславского, привели к «открытию велосипеда»: эффекта «черного бархата», а по сути — давно уже открытого принципа камеры-обскуры, где предметы внезапно — то появлялись, то становились невидимыми, поскольку в обитой черной тканью комнате их то накрывали черной тряпкой, то откидывали ее. То-то было радости у режиссера. «Я побежал в свою комнату, чтобы разобраться в нахлынувших на меня мыслях и ощущениях и чтоб записать то, что может забыться, когда минута просветления пройдет. Колумб, открыв Америку, не был так окрылен, как я в тот вечер. Вера в значение нового открытия была велика. Какие только комбинации и трюки с черным бархатом не мерещились мне тогда!» — писал режиссер в своей знаменитой книге «Моя жизнь в искусстве». Надо добавить, кстати, что эта радость была связана вовсе не с «Жизнью человека», а с замыслом детского спектакля по пьесе-сказке Метерлинка «Синяя птица»: «Можно будет сделать худые фигуры из толстых, вшивая в бока костюма черный бархат и тем как бы отрезая то, что кажется лишним. Можно будет безболезненно ампутировать ноги и руки, скрывать туловище, отрубать голову, прикрывая ампутированные части тела кусками бархата…» Конечно, подобные замыслы были несколько радикальными для детской аудитории, да и выстроенная на большой сцене камера-обскура превратила подмостки МХТ «в мрачное, могильное, жуткое безвоздушное пространство, на сцене запахло смертью и могилой». Режиссер и художник (оформивший позднее «Жизнь человека» В. Е. Егоров) с ужасом осознали, что для детского спектакля эффект камеры-обскуры попросту неприемлем. «Но судьба и тут позаботилась о нас, — это утверждение Станиславского представляется мне спорным: судьба в данном случае заботилась вовсе не о нем. — Она послала нам пьесу Леонида Андреева „Жизнь Человека“. „Вот где нужен этот фон!“ — воскликнул я, прочтя пьесу».
Пьесу начали репетировать в сентябре 1907-го, на роль Человека был назначен один из премьеров МХТ — уже сыгравший на мхатовской сцене Ваську Пепла и Кассия, будущий Пер Гюнт и Митя Карамазов — Леонид Миронович Леонидов. Жену Человека репетировала тогда — выпускница Студии МХТ 23-летняя Вера Барановская — будущая Ниловна в знаменитом фильме Пудовкина по роману Горького «Мать».
Конечно, средства, вложенные в «Жизнь человека» в МХТ, были несравнимы с практически «безбюджетным» мейерхольдовским спектаклем. Репетиции продолжались три с половиной месяца, каждая картина имела свою собственную декорацию, в спектакле участвовала не просто вся труппа, а весь актерский состав, студия, а в ролях друзей и врагов Человека — другие сотрудники театра. Некто в сером (его исполняли сначала И. М. Уралов, а затем В. В. Вишневский) представал перед зрителями четырехметровым исполином, наглухо закутанный в черный бархатный плащ рукавами до полу (капюшон приоткрывал лишь рот исполнителя), в одной руке он держал длинный муляж свечи, которая заканчивалась (!) электрической лампочкой.
Андреев желал лично участвовать в репетициях, чем конечно же весьма раздражал Станиславского. Еще в сентябре в многостраничном послании он исповедался Константину Сергеевичу, в письме этом автор высказал несколько радикальных мыслей относительно актерского исполнения его пьесы: называя «Жизнь человека» не драмой, а представлением, Андреев мечтал, что «…сцена должна дать только отражение жизни. Ни на одну минуту зритель не должен забывать, что стоит перед картиною, что он находится в театре и перед ним — актеры, изображающие то-то и то-то. И сами актеры не должны забывать, что они актеры и что перед ними — зрительный зал. Как дать такое соединение: захватывающую игру и одновременно — искусственность, и можно ли дать — я не знаю»[374]. Этого, увы, не знал и Станиславский, и, думаю, он был последним из режиссеров, кто в 1907 году мог хотя бы задуматься над подобной идеей. Наоборот, Константин Сергеевич как раз страстно размышлял о том, как можно в таких искусственных условиях, как сцена, заставить актера забыть, что перед ним зритель, а зрителя убедить, что перед ним проходят картины подлинной жизни. Станиславский всю свою жизнь был погружен в идею создания «правильного» иллюзорного театра, Андреев же — как говорилось уже не раз — мечтал о театре неиллюзорном. Впрочем, по улицам баварского города Аугсбург уже — с ранцем за спиной — бегал мальчишка, которому через два-три десятилетия удастся соединить «захватывающую игру и искусственность», и тогда — на смену иллюзорному — в мир придет брехтовский — неиллюзорный театр. Увы, Андреев не будет свидетелем театральных опытов Бертольда Брехта, однако в какой-то мере считается ныне его предтечей.