Обратно мы летели британскими BOAC. По настоянию Джона Пола мы собирались остановиться в Таиланде; он слышал про наши истории после Японии. Мы решили побыть в Бангкоке три дня перед возвращением в Англию. Однако, в Бангкоке мы не прошли таможенный контроль.
— Извините, — ответили нам. — Ваши длинные волосы неприемлемы в Таиланде. В таком виде вам нельзя въезжать в нашу страну.
Мы опешили.
— Мы были здесь в прошлом году, — ответил Роберт. — И волосы были длиннее. Какой абсурд!
— Мы приносим извинения, — тайские власти стояли на своём. — Но теперь у нас такое правило: никаких длинных волос.
Мы не привыкли к такому обращению. Будь то места первого класса в переполненном самолёте или лучший столик в модном ресторане, слава группы помогала всегда получить то, что они хотели.
Но в этот раз не сработало. Мы спорили полчаса со всеми, кто мог нас выслушать. Мы прибегнули ко всему, кроме взятки (за это можно попасть в тюрьму). Ничего не вышло. В конце концов мы поняли, что в этом споре нам не выиграть.
— Вы не понимаете, — злился Роберт — Мы хотим потратить деньги в вашей стране!
Наверно, им не нужна валюта.
Через час мы сидели в самолёте до Лондона.
30. Репортаж из спальни
— Когда ты на вершине, то можешь требовать то, над чем другие люди посмеются при других условиях.
Таким образом Питер объяснил свою стратегию уничтожения противника, когда вёл переговоры по контрактам Led Zeppelin.
Вообще-то, никаких конкретных переговоров не было. Самым суровым и бескомпромиссным тоном Питер просто напросто информировал промоутеров:
— С этого момента Zeppelin получают девяносто процентов от кассы. Точка.
Хотите ешьте, хотите нет. Промоутеры протестовали, а затем с неохотой подписывали бумаги.
В начале семидесятых обычная большая группа, играющая на стадионе, могла получить залог (примерно пятьдесят тысяч долларов) вместо шестидесяти процентов от выручки. Но Led Zeppelin не были обычными. Питер считал, что требования команды должны быть особенными.
— После оплаты зала, охраны, лимузинов, звуковой аппаратуры и освещения мы забираем девяносто процентов, — говорил Питер. — И не нужно париться с залогом.
Неудивительно, что такие разговоры не добавляли желания рок-промоутерам и агентам отправить Питеру карточку на Рождество. Некоторые считали Питера чрезмерно самонадеянным. Другие говорили, что у него и его группы совсем крыша поехала. Большинство думало, что Питер просто поступает нечестно. И все они были разъярены. Но цеппелины получили огромную прибыль от камикадзе-подобного стиля бизнеса.
В начале семидесятых на условиях девяноста процентов команда забирала от восьмидесяти до девяноста тысяч, иногда и больше, за один концерт. В последующие годы они брали большой грузовик для ошеломительных гонораров в пол-миллиона долларов. Поскольку на каждом концерте был аншлаг, это спровоцировало финансовый поток в стиле Рокфеллера. Они делили деньги на пять частей, Питер получал на равных с четырьмя музыкантами.
— Смотрите, — отвечал Питер некоторым промоутерам. — Даже если вы получаете всего десять процентов, вы заработаете больше, чем на средней группе, с которой вы делите доходы пополам. Как по мне, так вы занимаетесь всякими мелочами.
Впервые тем летним туром по Америке в 1972 году Питер применил требование в 90 процентов, без тормозов. Стандарты музыкального бизнеса изменились навсегда.
Перед началом очередного американского тура, пока Питер «радовал» промоутеров в США новыми условиями в 90 %, музыканты собрались в Старгроувз — деревенском доме Мика Джаггера, чтобы записать первые треки следующего альбома. Они использовали передвижную студию Джаггера и могли теперь больше экспериментировать, чем раньше. Джимми принёс с собой несколько песен на бумаге, полностью написанных и аранжированных, например, «Over Hills and Far Away». С остальными вещами много импровизировали. Все ощущали столько творческой энергии и душевного подъёма, что Джимми был уверен, что альбом получится классный, даже без тщательной предварительной подготовки.
По крайней мере, так думал Пейджи в самом начале. Но к окончанию сессий он не был доволен качеством звука. Да, творческий дух был на высоте, но некоторые вещи придётся записать в другом месте.
Но пока запись потихоньку шла в Старгроувз. Бонзо придумал основу для «D'Yer Mak'er», песню, в которую он вставил саунд ду-уоп. В окончательном варианте в ней присутствовал дух регги. Чтобы доделать «D'Yer Mak'er» до конца, группа собиралась на лужайке перед домом, слушала раз за разом фонограмму, двигаясь под неё в стиле, напоминающим нечто среднее между нелепой походкой Чарли Чаплина и Гручо Маркса.