Зрештою, в її оповіданні Алла Михайлівна також пережила момент дорослішання й ініціації — у грі, розпочатій на курорті, бодай на мить зриваються маски, відкривається і незахищеність, і наївність, накреслюється короткочасна трансформація характеру. Адже героїня розпочинає флірт задля «реваншу» всіх жінок, спокушених популярним «серцеїдом» Анатолем, однак сама потрапляє в тенета і по-справжньому страждає, піддавшись емоціям.
Отже, усе не так однозначно з курортним топосом, зовнішні колізії та проблеми проникають і в це нібито райське місце. Супроводжуючи панночку на прогулянках і спілкуючись із нею, оповідачка почувається, немов обплутана якоюсь тонкою павутиною, що заважає дихати, і від цього фізично страждає. Водночас, попри відстороненість від співрозмовниці, їй не чужа симпатія до цієї бідної «червоної шапочки», яка, мов метелик, сама летить на небезпеку.
І все ж провідний настрій оповідання — гімн самотності в цьому райському куточку, в якому чи не єдиним місцем, де «навіть у “сезон” можна побути хоч п’ять хвилин в самотині», є маленький простір між так званим сквером і міською купальнею. Цілі сторінки в оповіданні письменниця присвячує опису таких «інших місць»: моря; міського саду, де снується людська юрба, «жадібна втіхи, гомону, чаду» [91, с. 173]; кімнат, куди ховаються від натовпу. Тобто курорт є складним, багатоярусним і множинним місцем, простором зі своїми власними «іншими місцями», де розігруються драми, проявляються фатальні антагонізми, принесені із зовнішнього світу, але де можна вийти у відкрите море на човні, щоб побачити все з далекої перспективи.
Звертає увагу Леся Українка на ще один елемент курортного життя, заявлений уже в «Жалю», — книги й читання. Причому вона тепер виразно протиставляє популярні «курортні» романи літературі як такій. Якщо серед «курортних» згадує, окрім роману Gyp «L’amour modern»[20], й інші зразки жанру, «все більше французькі» («Demi vierges», «Contes jaunes», «Pour lire au bain»[21]), але також російські (романи Ясинського, «рассказы» Лєйкіна), то для читання, як говорилося, оповідачка пропонує «Весняні води».
Загалом письменниця досить точно передає меланхолійну, хвору атмосферу курорту, де повітря немов напоєне хлороформом, а люди скидаються на маріонеток і автомати: вони «сиділи на лавках, розглядали публіку, деякі дами були в діамантах, декольтировані, мов на бал, з неймовірними куафюрами і капелюхами, вони робили жести, усміхались, але чогось здавалось, що то не живі люди, але воскові штучні фігури» [91, с. 188]. Стигма хвороби лежить на «курортній публіці» й усьому цьому штучному світові, куди люди приїздять, щоб визволитися від недуг, де сміх переривається кашлем, очі світяться жаром, а обличчя палають — «може, від веселощів, може, від задухи, а може — від сухот?» [91, с. 189].
«Над морем» — знакова річ у творчості Лесі Українки, і не лише тому, що фіксує кримські спогади (тоді ж були написані вірші з циклу «Кримські відгуки» й народжувалася драматична сцена «Іфігенія в Тавріді» (1898). Леся виписує культурний топос ялтинського курорту, як гетеротопію, вдаючись до символізації «іншого місця». Але таким «іншим місцем» може бути не лише курорт, але «чужина» як така: екзотичний край, «пуща», віддалена в просторі й часі країна чи епоха. «Чужина» водночас відриває від рідного й прив’язує до нього; це та оптика, яка дозволяє говорити про сучасність і рідний край з певної перспективи, мандруючи фізично й уявно поза їхні межі. Саме курортні поїздки відкривають інакший топос — топос позазнаходження, екзистенційного позабуття, чужини. В одному з листів до Кобилянської із Сан-Ремо Леся Українка іронізувала, що їй ведеться так добре, як лише може бути «на чужині та ще й Kurort’i» [95, с. 361].
Письменниця часто згадує, що нескінченні поїздки на лікування спричинили те, що вона бачить усе, немов із перспективи, і сама перетворюється на привид, хворіє на лихоманку подорожей, стає вічною вигнанкою. Вона ідентифікує себе з «чужинкою», перебуваючи в екзотичних місцях, але говорить в «екзотичних», як їх називали критики, творах про «своє». Так складається особлива оптика зображення з позиції гетеротопної «чужини» — як відособленого місця, місця уявної відкиненості, звідки можна реальніше оцінити те, що є суголосним, рідним. Такий принцип символізації зафіксований уже в драматичній сцені «Іфігенія в Тавриді», де письменниця змальовує античну героїню, відірвану від рідного дому й рідних місць, не як історичну чи міфологічну особу, а як близького до автобіографічного «я» ліричного суб’єкта.