То есть, говоря о стремлении Имперской музыкальной палаты ориентироваться на «народную популярность» мелодий, нельзя отрицать того факта, что Геббельс изначально принимал понятие «прогресс». Впрочем, в его трактовке данный «прогресс», явленный «здоровыми народными силами», должен был быть обращен как против художественного авангарда, так и против «регрессивных тенденций». В итоге история национал-социалистической популярной культуры начиналась с признания оперетты и «безвкусных шлягеров», продолжалась вынужденным смирением с существованием фокстрота и прочих современных танцев и находила свое логичное завершение в «государственно-политическом использовании» эстрадной музыки, музыкальных фильмов и даже отдельных свинговых мелодий (последнее относилось в первую очередь к радиопередачам эпохи Второй мировой войны).
Но все-таки признание массовой популярной культуры даже в ведомствах, контролируемых Геббельсом, не было безусловным. В первые годы национал-социалистической диктатуры большинством функционеров Имперской музыкальной палаты оказались выходцы из консервативных музыкальных кругов. Они полагали, что национал-социалисты должны были выполнить вполне определенную задачу в музыкальной жизни Германии. Однако со временем они стали замечать, что музыкальная реальность Третьего рейха не была чем-то последовательным и упорядоченным. Не стоило полагать, что главная линия музыкально-политических конфликтов проходила по фронту между структурами, контролируемыми, с одной стороны, Геббельсом, с другой — Розенбергом. В ожидании, что политический национал-социализм начнет активную борьбу против массовой культуры (прежде всего послевоенных, «Веймарских», ее проявлений), консервативная музыкальная элита предложила свою помощь национал-социалистам в достижении данных целей. Уже в 20‑е годы германское музыковедение отличалось ретроградными чертами, что выражалось как минимум в сознательном дистанцировании от «современной музыки». Поначалу данные консервативные музыканты нашли организационную поддержку у «Союза борьбы за немецкую культуру», но позже они оказались унифицированными в рамках Имперской музыкальной палаты. На рубеже 20‑х и 30‑х годов в деле борьбы против «популярного масскульта» и «уродливых наростов Веймарской эпохи» они нашли естественных союзников в националистическом лагере. Теоретически данный союз могли разрушить только радикальные расистские и антисемитские установки нацистов. Но консервативные музыканты предпочли закрывать на них глаза. В итоге состоялся во многом странный и противоестественный союз буржуазного консерватизма и националистической утопии; тезисов о «культурном возрождении» и радикальнейшего расизма.
Одним из таких консервативных музыкантов, заключивших политический союз с национал-социалистами, был новый Президент Имперской музыкальной палаты Петер Раабе. В 1935 году он в своей характерной манере активно выступал против того, чтобы «новая культура» ориентировалась на вкусы масс. В этой связи он требовал осуществить «глубочайшие законодательные мероприятия», которые должны были «воспитать» в немецком народе «потребность в истинном высоком искусстве». Он настаивал на том, чтобы были проведены четкие границы между тем, что являлось «высоким Искусством», а что им не являлось. «Шлягеры», «кичевое кино», «пошлые опереточные ревю» — все это не имело, по его мнению, никакого отношения к «истинному искусству», а было лишь средством для обогащения отдельных С дельцов от культуры.
В итоге Раабе настаивал на целой серии культурных запретов, которые должны были содействовать «культурному выздоровлению народа». В том же 1935 году он провозглашал «Если мы хотим окончательно избавить сцену от пошлости и кича, то мы должны действовать очень радикально. Зрителям вообще не стоит предлагать оперетты, ревю и прочую ерунду». О том, насколько требования Раабе были маловыполнимыми даже в условиях национал-социалистической диктатуры, указывает его отчет, датированный 1939 годом Этот документ был результатом посещения Раабе нескольких увеселительных заведений, где исполнялась эстрадная музыка «Я посетил несколько популярных кафе и баров, в которых под звуки якобы популярной музыки с серьезными минами в жуткой тесноте толкалось несколько пар. Я видел мужчину, имя которого мне неизвестно, который вместе с инструментом совершал нелепые скачки. Я сказал себе с сожалением и я являюсь их Президентом…»
В ведомстве Розенберга (в первую очередь стараниями Герберта Геригка) «культурные критики» занимали подчеркнуто враждебные позиции ко всем стилистическим элементам музыки, которые до 1933 года обычно именовались «новыми». Данное негативное отношение нашло свое выражение в терминах «дисгармония» и «атональность». Под ними подразумевались «излишняя» ритмика, погоня за внешними эффектами, «музыкальный кич» и т. д. Но все-таки в ведомстве Розенберга как идеолога нацистской партии и одного из главных догматиков Третьего рейха главным был не культурный анализ, а акцентирование на «расовом вопросе». Так, например, музыкальные традиционалисты Ганс Пфицнер и Рихард Эйзенхауэр еще до 1933 года писали: «Последователи атональности, новых звуков и мелодий городских кварталов в большинстве своем являются представителями еврейской расы, и в своем разрушении "гармоничной полифонии" они инстинктивно следуют за своим природным началом».