Чайковского в Москве. Но вся его ежедневная жизнь была работой актера. В каком бы учреждении он ни появлялся, он всегда шел прямо в кабинет директора. Очаровав по дороге всех сотрудников и секретарш своими показами и рассказами, он разворачивал их полностью в избранном кругу в директорском кабинете. Возвращаясь на выставку из командировки, он так расскажет и покажет прения в
Пушкинском Доме, что скучное подчас литературоведческое слово начинало светиться пестрыми красками и согреваться тонким юмором. Такие рассказы Андроникова очень любил Николай Павлович
Анциферов, и не только за искусство артиста, но и за умную и компетентную информацию. Андроников был прекрасным референтом.
Анциферов не примыкал ни к одной музейной партии, но с живейшим интересом относился ко всем. Я иногда миролюбиво попрекала его: плохо, мол, он разбирается в людях. “Вы оптимист”, – говорила я, но он возражал с грустной и мудрой улыбкой: “Нет, я пессимист”. Он был снисходителен к людям, потому что слишком часто сталкивался с нравственными уродами, например на следствии и в
Соловках, где провел в заключении несколько лет.
В противоположность ему наши музейные литературоведы, уверенные в том, что новые художники-оформители ничего не понимают в литературе, сомневались: смогут ли воспринимать великие идеи русских гениев эти деловитые мастеровые американской складки? Но оказалось, что они проникали во внутренний образ произведений Лермонтова лучше, чем профессиональные знатоки литературы. Помню, как К. И. Рождественский заметил в поэме
“Монго” автохарактеристику поэта, которую никто из нас до тех пор не выделял из шуточного и фривольного текста этой гусарской поэмы:
Слова он весил осторожно
И опрометчив был в делах;
Порою трезвый – врал безбожно
И молчалив был – на пирах…
А Суетин, рассматривая портреты вдохновительниц лирики
Лермонтова и вникая в характер отношений поэта с этими женщинами, заметил, что в любовных увлечениях Михаила Юрьевича преобладало психическое начало.
Суетин выразил свою мысль косноязычно, вернее лаконично, потому что был вдумчив и медлителен в противоположность ловкому и обходительному Рождественскому.
“Бык со скрипкой”, – назвалая как-то Суетина в разговоре с Н. И.
Харджиевым. Рассмеявшись, он ответил, что у Малевича есть картина “Корова и скрипка”.
Больше всего мне приходилось разговаривать с третьим художником-оформителем – Борисом Владимировичем Эндером. Он не работал в Париже на Всемирной выставке и не был учеником
Малевича, а шел в живописи своим путем. Начинал как ученик
Матюшина, был абстракционистом. Суетин и Рождественский пригласили его участвовать в работе на нашей выставке как единомышленника и друга. На его долю выпало оформление моего зала.
Тут были представлены центральные произведения Лермонтова -
“Герой нашего времени”, “Демон”, “Дума”, “1-е января”…
Добиваясь соответствия оформления глубинной тональности произведений Лермонтова, мы с Эндером часто беседовали о поэзии и искусстве. Между прочим, он много рассказывал о художнице и писательнице Елене Гуро, одной из первых кубофутуристов. С нею у него была совсем особенная духовная связь. Он все доискивался, где проявлялась “детскость” Лермонтова, без чего, по его мнению, нет поэта. А я, посвящая его в сущность моих находок, находила у него больше понимания, чем у специалистов-литературоведов, часто склоняющихся к догматическому мышлению в своей области.
Борис Владимирович, так же как и я, не умел разговаривать с начальством.
Видимо, он нигде не мог ладить с администрацией и не умел добиться своевременной выплаты по предыдущему договору. Поэтому он приходил работать на выставку голодным. От меня он это скрывал, но при Андроникове однажды упал в обморок, и только тогда выяснилось, что он не обедает. Суетин и
Рождественский старались, чтобы он не попадался не глаза руководящим лицам, опасаясь, как бы он не вступил с ними в принципиальный спор об искусстве. Сами они легко обходились о идейными товарищами. Надо было видеть к слышать, как красноречиво защищал
Рождественский проект оформления своего зала перед членами очередной комиссии. “Это будет художественно!” вдохновенно говорил он, и те как завороженные таяли и верили ему. А он в своих оригинальных живописных работах добивался совсем другой художественности. У него была своя мастерская, где он работал с восьми часов утра до ухода на выставку. Это мелькало в разговорах художников, так же как и упоминание о “сумасшедших картинах”*,* которые он по утрам пишет, и будто даже “ищет секрет разложения тканей” (?).
Так же как и для предшествовавшей знаменитой пушкинской юбилейной выставки 1937 года, Лермонтову были предоставлены залы
Государственного исторического музея. Но пушкинская была богаче и по материалу, и по накопленному научному опыту. “Пушкин” занимая весь второй этаж с круговым маршрутом осмотра от главного входа с Красной площади до выхода через служебный подъезд напротив Никольской башни Кремля и ворот
Александровского сада. А мы должны были расположить свою выставку в трех (или четырех?) залах на самом верхнем пятом этаже. Залы были огромные, потолки высокие, а окна узкие. Это давало неровный свет и мешало осмысленному, свободному размещению экспонатов. Наши художники решили эту задачу так: окна была зашиты. Свет был только электрический, кстати говоря, для верхнего света были куплены роскошные люстры XVIII века. Но дело не в этом. Получившееся ровное пространство очень длинных стен было перерезано наложенными на него деревянными рамами.
Внутри этих геометрических фигур выгодно выделялись предметы искусства прошлого века. Вообще-то проблема сочетания современных форм и материалов со стариной бурно дискутировалась среди сотрудников Литературного музея. Они, по традиции, стремились к стилизации, вернее, к имитации пушкинской и лермонтовской эпохи во всем – в интерьере, в обрамлении акварелей и рисунков… Так ли это обязательно? Эндер свободно и изобретательно выбирал любые формы, подчеркивающие художественные достоинства экспонатов. Он умел гармонически сочетать предметы разных стилей.
Зал, оформленный самим Суетиным, особенно выделялся своей структурой. Это был последний зал, куда, по традиции, включались обязательные казенные темы о значении русского писателя для мировой литературы и о влиянии его творчества на советских поэтов и прозаиков. Я эти сюжеты терпеть не могла.
Поэтому плохо помню подробности разработок в этом зале. Помню только, что Суетин создал блестящий в архитектурном отношении финал всей выставки. Это был подлинный апофеоз.
Первые два зала были оформлены по тому же принципу наложенных на стену рам, но это не бросалось в глаза. Там было царство цвета.
Зал первый – детство в Тарханах, Москва, юнкерское училище в
Петербурге – оформлял К И. Рождественский. Этот зал производил впечатление залитого солнцем. Стены переливались нежными акварельными красками. Я говорю об общем впечатлении, а не о реальном материале. Среди экспонатов, конечно, была не одна акварель, там были и масло, и графика, и карандашные рисунки, но общий тон зала был светлый, вернее, радужный в буквальном, а не переносном смысле этого слова.
Мне казалось, что Рождественский был особенным любителем дневного света. Я случайно слышала, как он говорил по телефону с соседкой по квартире, уточняя время чьего-то прихода к ним. Но ни слово “время”, ни “который час” ни разу не прозвучало в его речи. Он только выяснял, где тогда было “солнышко”.
Художники думают глазами. Цвет и линии говорят им раньше, чем логическая мысль. Я в этом убедилась, когда в первые дни войны делала с Рождественским передвижную выставку на тему