Наиболее точно продолжительность времени сказка указывает как раз тогда, когда необходимо подчеркнуть его сверхестественность. Герой русской сказки "Неосторожное слово" (Аф. No 568) - "больше трех лет дома не бывал, а ему показалось, что он всего-то одни сутки у чертей прожил". Герой другой сказки (Аф. No 358), навестив покоящегося на кладбище друга, успел только пропустить три стакана вина и тотчас возвратился к своей невесте, но не нашел ни ее, ни друзей, ибо на земле уже триста лет прошло. В. Я. Пропп указывает на распространенность подобных ситуаций: "Представление о том, будто в царстве мертвецов (горных духов и пр.) сто лет проходят как один миг, было широко распространено. Это нашло отражение в преданиях на разнородные сюжеты"21. Представление о хронологической связи событий, разделенных в пространстве, еще не сложилось. Существенно и то, что время в ином мире движется не просто по-иному-оно всегда течет быстрее, чем обычно22.
Лирика, по самой своей природе, эпическому счету на годы предпочитает часы, дни, мгновения (хотя девушке в разлуке "часочек" и может показаться за "годочек"). Но если лирическая песня и прибегнет к более крупным числам, она, как правило, предпочтет не былинный, а сказочный принцип счета. Когда лирической песне требуется указать продолжительность действия (особенно направленного на преодоление пространства), она предпочитает не массивную округленность эпических чисел, а причудливость сказочных сочетаний. Так, в песне, записанной на Вологодщине:
До милашки долог волок
Насчитаю сорок елок
С елочкой.
(Соб , VII, No 228)
Число, которое, ввиду своей "некруглости" признано совершенно неподходящим для эпоса-41,-вполне уместно в лирике. Ср. у Есенина в "Поэме о 36":
До енисейских мест
Шесть тысяч один
Сугроб23.
Таким образом, и непосредственно событийное время, и промежуточное время в каждом из фольклорных жанров отличаются качественным своеобразием.
Стоит, однако, обратиться к характеристике событийного времени в литературе, чтобы убедиться: отмеченные внутри фольклора отличия носят частный характер, тогда как отличие фольклорного повествования от литературного сопряжено в этом плане с признаками значительно более общими. причем по мере поступательного развития литературы специфика каждого из двух видов словесного художественного творчества проступает все более явственно. Средневековый автор даже собственную биографию излагал по шаблону- как осуществление предопределенного свыше идеального пути, как служение в одной, заранее предназначенной области. Так, автобиография Жуанвиля начиналась с поступления на службу к Людовику IX и завершалась с окончанием службы24.
Жанровая регламентация в древнерусской литературе общеизвестна. И все же на одно общее свойство событийного времени в средневековой литературе в целом указать можно- это наличие в повествовании большого количества аналогий, обращений к библейским и евангельским картинам, которые подчас полноправно вторгаются в повествование и даже оказываются на первом плане. Это кардинально раздвигало границы событийного времени. Исследователь древнерусского изобразительного искусства так охарактеризовал это общее для всей средневековой культуры явление: "Включение библейских сюжетов раздвигало временные рамки до нескольких веков и даже тысячелетий, что позволяет говорить уже о сверхкрупном модуле. Но временные границы раздвигались за. счет интервалов между событиями"25.
Событийное время регламентировано и у классицистов ("единство времени"-это и есть норма относительно времени событийного).
У романтиков, отбросивших прежнюю жанровую регламентацию, происходит своеобразное раздвоение событийного времени: с одной стороны-предельно уплотненное непосредственное событийное время, с другой, в качестве контрастно-то фона, - не ограниченное определенными рубежами повседневное время. На туманном временном фоне "без протяженья я границ" (Жуковский) происходят вспышки сконденсированного времени, отведенного под исключительные события, нередко - загадочные, необъяснимые. Как не находит романтик в повседневной действительности реальных причин знаменательных явлений и поступков, так и временная их приуроченность воссоздается у него вне связи с "обычным" течением жизни. Зато время, в которое совершаются события, зачастую (у так называемых пассивных романтиков) растворяется в другом, потустороннем, "где жизнь без разлуки, где все не на час" ("Эолова арфа"). Такая нечеткость, нестрогость событийного времени в романтических произведениях- органическое свойство их художественной структуры, которое далеко не всегда оборачивалось их слабостью,-нередко это помогало автору преодолеть силу притяжения своего времени, прорываясь в будущее. Взаимоотношения между непосредственным и промежуточным событийным временем у романтиков таковы, что напоминают сказочные. Речь идет не просто о заимствовании или подражании (хотя еще Новалис полагал, что "сказка есть как бы канон поэзии" и "все поэтическое должно быть сказочным"2), а и о типологических соответствиях, продиктованных общими свойствами социальной утопии - фольклорной и литературной. И если у романтика сон, как и в сказке, служит безотказным временным переключателем, то совершенно прав Ежи Форыно, утверждая: "1Не рискованно даже сказать, что если бы культурная традиция не располагала аналогичными явлениями, то романтики вынуждены были бы нечто подобное создать сами. Да, кстати,. и создавали"27.
Для реалистической литературы показательно такое многообразие в подходе к событийному времени, что говорить о. каких-либо предпочтениях можно лишь при одном условии: если выйти за рамки этой литературы и прибегнуть к сравнению с предшествующими художественными структурами, чтобы рассмотреть, как в том или ином случае при определенна границ событийного времени сказывается сущность реалистического метода (учитывая своеобразие индивидуального стиля художника).
Наглядности ради сопоставим чешское предание о мастере Гануше, как оно записано Алоисом Ирасеком, с тем, как его изложил в своей пьесе "Пражские куранты" Назым Хикмет. По преданию, мастера Гануша, чтобы он не сделал курантов,. подобных тем, которые он смастерил для пражского кремля, вероломно ослепили. У Хикмета мастеру предлагают либо оставить любимое дело и заняться изготовлением ливерной колбасы, либо подвергнуться ослеплению: судьба человека зависит от его собственного выбора, и пражский умелец оказывается в положении брехтовского Галилея, но, в противоположность ему, отвергает всякий компромисс. В пьесе Хикмета, в отличие от старинного предания, на первом плане не ситуация как таковая, а позиция героя. Заканчивает Хикмет пьесу банальностью, несколько даже демонстративной: "поцелуем в диафрагму" влюбленных-Гануша и Эстер, для которой мастер и намеревался сделать куранты краше пражских и ради которой возвратился в город, пренебрегая опасностью быть ослепленным - опасностью, теперь уже почти неотвратимой. Самого ослепления в пьесе нет, как нет повешенных в "Утре стрелецкой казни" (а ведь попытку в этом направлении Суриков сделал!) Это, заметим, явление иного порядка, нежели убийство за сценой в классической трагедии: классицисту прямое изображение казни кажется неприличным, но казнь совершается; Хикмету она не нужна вообще.
К сюжету о расправе над зодчими мы еще вернемся, а пока ограничимся этим сопоставлением, чтобы заметить: действие у Хикмета завершается значительно раньше, чем в фольклорном предании, развязка которого - ослепление ( а в версии Ирасека-еще и смерть Гануша) в пьесе отсутствует. Это усечение событийного времени за счет развязки компенсируется обширной экспозицией, знакомящей со средой, с законами, обычаями и нравами эпохи, питающими конфликт, который у Хикмета приобретает социальную направленность. Внимание к жизненным обстоятельствам, активность изображаемого характера, новое понимание природы трагического- все это сдвигает (по сравнению с фольклорными произведениями на ту же тему) событийное время влево, - если представить себе стрелу времени (позаимствуем у физиков термин, который они сами нашли "наглядным и изящным"28) направленной слева направо. Русские исторические песни периода Отечественной войны 1812 г., как правило, говорят не только об изгнании захватчиков из России, но и о падении Парижа. Л. Н. Толстой же, работая над своей эпопеей, почувствовал необходимость показать не те сражения, которые были после бегства французской армии из России, а те битвы, которые предшествовали ему. Этот характерный (в реалистической литературе отнюдь не всеобщий и не обязательный, но ни в одном жанре фольклора, да и на ранней стадии литературного развития совершенно невозможный)29 сдвиг времени влево обусловлен, следовательно, основными принципами отношения реалистического искусства к действительности.