Оба юбиляра шли к литературным экспериментам изнутри традиции. Правда, и традиция опиралась на различные континуумы. Вампилов шёл от Чехова, и его ранняя пьеса "Прощание в июне" верна чеховской экзистенциальной драматургии. Необходимо только помнить, что и Антон Павлович для своего времени был далеко не всегда адекватно воспринимаемым новатором. Аксёнов продвигался в "поисках жанра" от советской героической и "производственной" прозы, и, как бы скептически он впоследствии ни оценивал свои ранние опыты, без "Коллег" и рассказов из книги "Жаль, что вас не было с нами" его эволюция была бы неполной. Е. Глушанская тонко подметила родственность рассказа В. Аксёнова "Самсон и Самсониха" и одноактовки Вампилова "Дом окнами в поле", посвящённых актуальной тогда проблеме укоренения вузовских выпускников на селе. Но оба - Вампилов в далёком Иркутске практически в полной безвестности, Аксёнов - в столичной шумихе, будучи уже крепко "раскрученным", поняли, что повторять чужой путь означает для них стагнировать, перестать развиваться.
Собственно, и тот, и другой совершили прыжок в никуда, резко сменив поэтику. Но вампиловское "никуда" обернулось длительным игнорированием его новых пьес столичными реперткомами и худсоветами. Вампилов словно бы воспроизвёл своей живой судьбой вымышленную судьбу булгаковского Максудова - героя "Театрального романа". Тогда как провокационная "Затоваренная бочкотара" Аксёнова опубликована в самом читаемом журнале СССР - "Юности", напомним, органе ЦК ВЛКСМ. Удача, конечно, штука во многом случайная, но Аксёнов успел до "бочкотары" стать любимцем столичной либеральной критики, а Вампилову всякий раз приходилось как будто начинать с нуля. Разница подходов к литературе столичной и провинциальной начала сглаживаться как раз после трагической гибели драматурга.
Наконец, после периода проб и ошибок оба писателя, почти ровесники, дети войны, нашли стиль, который применительно к Аксёнову исследователь В. Свительский назвал "условно-метафорическим".
Но если критики охотно и часто называют Аксёнова предтечей русского постмодерна, Вампилову в этом отказано. Аксёновский космополитизм, во многом декларативный, кажется комментаторам более пригодным для балансирования на стыке жанров, чем укоренённость Вампилова в национальном, причём провинциальном, культурном слое. Этот не изжитый до сих пор страх перед верностью роду чрезвычайно обедняет критическую палитру, но не русскую литературу. Вампилов с его игровыми метафорами, заключёнными в классическое триединство, не меньше чувствует постмодернистские веяния.
Вернёмся же к поиску Отца как главной объединительной теме двух столь не похожих художников. У Вампилова эта трагическая тема полнее всего проявилась, конечно, в пьесе "Старший сын", заявленная уже в самом названии. Два обормота застревают в вечном вампиловском предместье, рискуя провести ночь на улице. Чтобы избежать такого поворота, они звонят в первую попавшуюся квартиру, и, боясь быть изгнанным, герой пьесы, Бусыгин, придумывает, будто он - внебрачный сын хозяина квартиры, Сарафанова. Анекдотичность и карнавальность сюжета, как всегда у Вампилова, оборачиваются шекспировской высотой. Фокус не в том, что Сарафанов признаёт Бусыгина сыном (какой мужчина без греха!), а то, что шалопай Бусыгин сам начинает верить в своё сыновство и чувствовать ответственность за разваливающуюся на глазах семью! Для сравнения: душевный раздрызг и безразличие Зилова полнее всего проявляются в том, что он не поехал на похороны отца. Это символ разрыва поколений и заката империи.