"Если бы это открытие было сделано тридцать лет тому назад, моя карьера художника была бы, может быть, более завершена.
Возможность проверить себя при помощи дагерротипа - это является для человека, пишущего по памяти, ни с чем не сравнимым преимуществом..."
Появление кинематографа, то есть - как его называли в первые дни после рождения - "живой фотографии", примерно совпало с рождением Эдуарда Тиссе. Однако за это волшебное изобретение братьев Люмьер сразу же ухватились ремесленники, создавшие на потребу мирового обывателя великое множество театров - иллюзион, где демонстрировалась лубочная продукция первых "кинематографистов". Роль операторов в этих балаганных представлениях сводилась к механической съемке незамысловатых представлений, копирующих театральные водевили или даже "драмы". Роль тогдашнего оператора была чисто механической - не выше роли киномеханика, который крутил ремесленные картины в маленьких тогдашних кинозалах, нередко переделанных из обыкновенных квартир или магазинов.
В то время наиболее интересной в области кинематографа была хроника, но и она в большинстве случаев делалась очень ремесленно, без малейшей примеси выдумки и вдохновения, напоминая плохо написанный газетный репортаж, состряпанный малограмотным ремесленником-"репортером".
Тиссе прошел школу хроники знаменитой на весь мир фирмы "Патэ" и, еще будучи зеленым юношей, вдруг понял, творчески осознал все возможности, которые таятся в работе кинооператора.
Тиссе открыл секрет кинокамеры. Бездушную машинку, послушно регистрирующую любой движущийся объект, он превратил в орудие высокого изобразительного искусства. Гениальный живописец Эжен Делакруа воспользовался фотографией для проверки художественной достоверности рисунка, сделанного рукой человека, а гениальный оператор Тиссе научился проверять достоверность самой жизни, применяя к ее изображению камеру своей "живой фотографии". Жизнь и художественный вымысел слились в волшебных кадрах, снятых Эдуардом Тиссе. У Тиссе был глаз истинного художника, и он, снимая самую, казалось бы, обыденную вещь, умел вдохнуть в нее живую душу, простой зрительный факт превратить в произведение искусства.
В первый период после Октябрьской революции судьбе угодно было свести двух великих художников кинематографа - Эдуарда Тиссе и Сергея Эйзенштейна. Эйзенштейн нашел в Тиссе непревзойденного мастера живой фотографии, сумевшего превратить это ремесло в настоящее искусство, где каждый кадр представлял из себя маленький графический шедевр - вполне законченную картину с великолепной композицией и безупречным распределением светотени. Тиссе нашел в Эйзенштейне изобретательного режиссера, постановщика, человека с большим вкусом и незаурядным талантом рисовальщика, что давало ему возможность решать каждый свой киноспектакль не только глубоко, но также и по-новаторски в полном соответствии со своей оригинальной индивидуальностью. Союз Тиссе - Эйзенштейн начался триумфально: в течение короткого времени был создан "Броненосец "Потемкин", который до сих пор считается лучшей лентой мирового кино, и "Октябрь" - фильм, поражающий воображение своей скульптурностью, энергией, исторической достоверностью и ритмом. Ритм картин Тиссе - Эйзенштейна определялся особенностью небывалого до сих пор монтажа. Считается, что знаменитый монтаж "Броненосца "Потемкина" - это новация Эйзенштейна. Но я думаю, что это только отчасти изобретение Эйзенштейна. Монтаж "Потемкина" - рваный, прыгающий, ежесекундно поражающий воображение зрителя - есть результат необходимости построить картину из кадров Тиссе. Каждый его кадр настолько резок, оригинален по ракурсу, пластичен до стереоскопичности, что монтировать такие кадры можно только одним способом, именно тем, который стал известен как монтаж Эйзенштейна. На самом же деле это монтаж Тиссе - Эйзенштейна, потому что никакой другой монтаж к кадрам работы Эдуарда Тиссе неприменим. При кажущейся своей внутренней законченности и неподвижности, кадр Тиссе заключает в себе бешеное, скрытое движение, вполне подтверждая ту неоспоримую истину диалектического материализма, что неподвижность - это не более чем форма движения. В результате применения к кино этой истины Тиссе - Эйзенштейн добились такого ритма, сила воздействия которого на зрителя до сих пор еще никем не превзойдена в области кинематографии.
В этом-то и заключается сущность Тиссе - художника-оператора-фотографа, человека, преданного своему изумительному искусству.
Я не говорю уже о том, что Тиссе никогда не занимался в кинематографе легкой чепухой. Он брался лишь за большие социальные полотна, и его искусство всегда было партийным в самом высоком смысле этого слова.
Эдуард был интересным собеседником, и я готов был слушать часами его рассказы об Америке, о Мексике, об Италии, Испании и о многих других странах, где он побывал со своей волшебной кинокамерой. Его друзьями были Чарли Чаплин, Мери Пикфорд, Дуглас Фербенкс - десятки и даже сотни выдающихся звезд мирового кино.
Но интереснее всего Тиссе рассказывал о своей работе в кинохронике первых лет революции и гражданской войны, где он участвовал в качестве бойца-кинематографиста. Тиссе снимал конные атаки, героические подвиги Красной Армии. Снимал он также и Ленина. Он рассказывал мне, как однажды, после утомительной съемки, Владимир Ильич пригласил его к себе домой попить чайку и отдохнуть, и Эдуард провел несколько часов с Владимиром Ильичем и Надеждой Константиновной в Кремле, за чайным столом, в скромной квартирке Ленина.
И мне хочется закончить эти беглые заметки картиной, которая всегда стоит перед моими глазами, когда я думаю о рано ушедшем от нас моем друге Эдуарде Тиссе.
За маленьким чайным столом сидят перед стаканами Владимир Ильич, Надежда Константиновна и молодой человек в спортивном пиджаке и гетрах, смуглый, худощавый, с живыми острыми глазами и с дымящимся блюдечком на трех пальцах, в которое он осторожно дует: это гость Ленина - молодой оператор, энтузиаст и новатор своего дела, страстный поклонник Ленина, коммунист Эдуард Тиссе.
Декабрь 1969 г.
ПРИМЕЧАНИЯ
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПОРТРЕТЫ, ЗАМЕТКИ, ВОСПОМИНАНИЯ
В.Г.Короленко. - Впервые под названием "Один из последних (Короленко в 19-м году)" опубликовано в газете "Коммунист", 1 января 1922 года, Харьков.
Неповторимые, героические дни. - В этой статье автором объединены его высказывания о поездках на новостройки первых пятилеток, воспоминания о Магнитке и о работе над романом "Время, вперед!".
Первый раздел статьи до слов: "Пусть ни одна мелочь... героических дней первой пятилетки не будет забыта" - был напечатан в "Литературной газете", 5 сентября 1957 года, и являлся ответом на анкету "Вспоминая те дни", организованную к 40-летию Октябрьской революции, когда газета обратилась к видным советским писателям с просьбой поделиться своими воспоминаниями и раздумьями о литературе первых пятилеток; отрывок со слов: "Эпоха социалистического наступления..." - до: "Задача громадная... но миновать ее невозможно" - появился впервые в "Литературной газете", 29 декабря 1932 года; отрывок, начинающийся фразой: "Для романа "Время, вперед!" я использовал не только впечатления Магнитогорска..." - и до завершающей фразы: "Мне лично поездки дали много ценного" - печатался в журнале "Рост", июнь 1933 года, №№ 11 - 12, и представлял ответ на анкету журнала "Писатели и социалистическое строительство"; и наконец, последний раздел со слов: "Полтора года назад я совершил две поездки в Магнитогорск..." - и до конца статьи был опубликован в газете "Советское искусство", 27 октября 1932 года, под заголовком "Время, вперед!".
О простоте формы. - Основой статьи послужила беседа Вл.Соболева с В.Катаевым о проблемах мастерства, опубликованная в "Литературной газете", 17 мая 1933 года, в разделе "Писатель за рукописью", под заголовком "Изгнание метафоры". Завершающую часть статьи составляет выступление художника "Какой нам нужен редактор", напечатанное в "Литературной газете", 20 августа 1938 года.