Подобная поза на могильной плите на удивление нелепа. Все началось с того, что елизаветинских матрон, носивших гофрированные круглые воротники и широкие юбки, заставили застыть в невообразимых позах, опереться на один локоть и поддерживать рукой голову. Немного позже мы увидим современников елизаветинской эпохи в слегка облегченных положениях, будто они прилегли вздремнуть днем. Затем наступает период, когда ушедшие предстают перед нами коленопреклоненными — не статичные, онемевшие, как молящиеся Плантагенеты, но такие же естественные, как в жизни: муж смотрит на жену, ниже скульптуры их детей, мальчики с одной стороны, девочки — с другой.
Однако во времена Стюартов модой стал возврат к более ранней традиции. Теперь мертвых изображали лежащими на спине со сложенными в молитве руками, но незатейливость позы уравновешивалась пространством огромных храмов и гробниц эпохи Возрождения над ними. Дальнейшее же развитие погребальной архитектуры естественным образом приводит нас к несколько безрассудному и полному энтузиазма стилю георгианской эпохи.
В период Просвещения и рационализма скульптуры выдающихся людей ни в коем случае не демонстрировали утрату жизненной энергии. Если перед нами надгробие пэра королевства, он изображен при полном параде, произносящим речь или делающим шаг вперед со свитком, указом, книгой в руках. Но и этого недостаточно. В качестве телохранителей его должны сопровождать плачущая Британия или аллегорические девы с глазами, омраченными печалью, обнимающие пьедестал в горестном исступлении и даже, кажется, пытающиеся взобраться на эту пирамиду славы, чтобы стащить с нее усопшего и снова вернуть к жизни.
Ярким примером служит памятник Уильяму Питту. Этот государственный деятель предстает перед нами в позе, призванной выражать невозмутимость, чувство собственного достоинства и гармоническое равновесие, но из-за отдельных архитектурных особенностей (благодаря присутствию девы Британии, а также некоего духа Анархии) можно почувствовать нешуточную тревогу — ведь любое неосторожное движение с вашей стороны приведет к тому, что это удивительное сооружение опрокинется и разобьется о плиты пола.
Надгробные изображения XVIII века передают смятение человеческого разума, отринувшего Бога и идею воскресения, столкнувшегося с ужасом неизвестного и старающегося любым возможным способом закрыть на это глаза. Со временем памятники становятся все грандиознее, пока не достигают необъятности и монументальности, присущих мемориалу Джеймса Уатта, который уместнее выглядел бы на Паддингтонском вокзале, нежели в аббатстве.
Людям с практическим складом ума приходилось только удивляться, каким образом эта громадная композиция доставлена в аббатство — дверные проемы, очевидно, чересчур малы для подобных целей. Некоторые изобретательные личности даже предположили, что был вырыт специальный туннель, через который скульптуру втащили внутрь. Но я нашел в литературе гораздо более прозаичное объяснение: памятник разобрали на секции, поочередно перенесли и собрали внутри церкви, но он оказался настолько тяжелым, что перекрытия просели, и, как написал настоятель Стэнли, «возможно, знаменосец Азенкура и придворные Елизаветы и Якова восстали бы из своих могил в капелле Святого Павла, если бы им довелось увидеть этого чемпиона нового плебейского искусства, вторгшегося в аристократическое место упокоения». Все-таки есть что-то абсолютно стилистически верное в шумном и тяжеловесном прибытии того, кто усовершенствовал паровой двигатель!
Возможно, страх смерти, столь остро чувствующийся в поздних мемориалах, достигает своего пика в памятнике леди Элизабет Найтингейл работы Рубильяка. Покойная изображена на постаменте, рядом со своим супругом, который, с выражением крайнего ужаса во взгляде, пытается отвести копье, нацеленное на него скелетом снизу. Идея памятника явно позаимствована у Бернини, чей памятник папе Александру Седьмому находится в римском соборе Святого Петра; должно быть, Рубильяк видел и тщательно изучил работу Бернини, когда ездил в Рим.