Музыкальные повести написаны в излюбленной Лосевым форме беседы, дружеского диалога, напоминающего нам платоновские диалоги. Как часто бывает у Платона, это диалоги-воспоминания, рассказанные участником беседы спустя какое-то время после давних событий.
Беседы за скудным пайковым чаем («Встреча») или изысканным ужином в помещичьем доме («Трио»), а то и в шикарном ресторане («Женщина-мыслитель») или в номере гостиницы («Метеор») – настоящие застольные беседы, жанр, известный не только у Платона, но у Плутарха, Атенея и других поздних авторов. Иной раз собеседники выступают с монологами, умно и логически изощренно построенными, вызывающими бурные споры и доходящими до абсурдных выводов («Встреча», «Женщина-мыслитель», «Из разговоров на Беломорстрое»). Монологи героев часто имеют исповедальный, автобиографический характер.
Да и повести Лосева объединены одним героем – Николаем Владимировичем Вершининым, музыкальным критиком и эстетиком. Несомненны явные автобиографические мотивы, заметные в личных пристрастиях Вершинина, в его определениях музыкальных форм, в его страсти к точным формулировкам, резюмированным и логически обоснованным.
Герой неожиданно наталкивается на удивительную встречу то ли с певицей («Мне было 19 лет»), то ли со знаменитой пианисткой («Метеор», «Трио Чайковского», «Женщина-мыслитель», «Встреча»), то ли с другом юности, заядлым театралом, каким был и сам автор («Театрал»). Перед читателем разыгрывается настоящее театральное представление, где каждый актер на жизненных подмостках (как не вспомнить значение театральной игры в античной философии, которую продемонстрирует Лосев через много лет во второй части VIII тома своей «Истории античной эстетики»). Неожиданность встречи обрывается такой же внезапной развязкой, всегда драматически-эффектной, но психологически оправданной: убийство героини («Мне было 19 лет», «Женщина-мыслитель»), расставание навеки («Метеор»), гибель всех участников музыкальных вечеров, кроме главного героя («Трио Чайковского»), пожар, как символ сгоревшей жизни («Театрал»), предательство друзей и насильственная разлука в лагере («Встреча»). Здесь же символ случайностей жизни – встреча и разлука на вокзале («Театрал»). Символично и столкновение реальности и фантастики в обыденной, часто неприметной действительности. Символическое колдовство музыкальной стихии оборачивается пошлым бытом («Женщина-мыслитель»), в серое мещанское прозябание входит таинственная женщина в черном, сама судьба, в заурядном домишке в Сокольниках пирует среди сказочной роскоши страшное сборище диких харей («Мне было 19 лет»). Автор создает небывалые мифы об Абсолюте, управляющем миром, о великом артисте, великой любви («Трио Чайковского», «Женщина-мыслитель», «Метеор»), являясь в своей прозе истинным символистом, мифологом и вместе с тем реалистом.
В каждой из «музыкальных» повестей в центре стоит образ знаменитой пианистки, который независимо от ее фамилии – Томилина, Тарханова, Радина – в разной степени является живой персонификацией музыкальной стихии, высшего откровения, опасного колдовства, роковой тайны. И здесь мы наталкиваемся на черты автобиографизма. В этой персонификации загадочных глубин музыки несомненны отблески возвышенных отношений четы Лосевых и М. В. Юдиной, духовная дружба с которой оказалась разрушенной после того, как М. В. Юдина, к удивлению автора, отождествила себя полностью с героиней романа «Женщина-мыслитель»,[214] где автор создал образ сложной, запутавшейся в обыденной серости творческой личности, в которой «земное» и «небесное», «божественное» и «демоническое» оказались в раздирающем противоречии и привели героиню романа к гибели.
Любопытна композиция «Трио» и «Встречи». Она трехчастна. Сначала беседы нескольких друзей на музыкальные темы, затем неожиданное для героя появление знаменитой пианистки, нарастание взаимного притяжения и его крах. Существенную роль играет в повестях соотношение действия и времени. Длительность времени только кажущаяся. Течение времени сгущается, уплотняется. Так, в «Трио» главные драматические события умещаются в три дня – 19, 20 и 21 июля 1914 года, то есть в последние дни мирного времени. События в повести «Встреча» тоже происходят в течение трех летних дней: вечером с семи до часу ночи беседа о музыке; вечером следующего дня с девяти до двенадцати часов встреча у Тархановой, и утро третьего дня – на подрывных работах. Беседы о технике и прогрессе ведутся 1 мая 1933 года в шесть часов вечера в Арнольдовом поселке Медвежьей Горы («Из разговоров на Беломорстрое»). Обе повести заканчиваются внезапно и драматически. Идиллическая жизнь имения Запольских разрушена начавшейся войной. Все участники музыкальных вечеров погибли. Вершинин остается один, едва живой, в походном военном госпитале среди таких же страдальцев. Неразрешимый конфликт Томилиной и Вершинина жестоко разрешает война, события, совсем не зависящие от героев. В повести «Встреча» роковую судьбу подталкивает своенравная героиня, забывая о том, что оба – Вершинин и она сама – лагерники и находятся в крепких руках ГУЛАГа. Подтверждается неизбежность конца и тем, что недавние друзья, Бабаев и Кузнецов, первые подписываются под заявлением, осуждающим их же товарища, собственно говоря, предают его.
Диалог в повести нервный и острый. Участники повестей и рассказов, как и в диалогах Платона, ищут истину, выясняют, что такое судьба, жизнь, любовь, родина, жертва, абсолют, личность, наука, философия, знание, музыка, техника, культура, прогресс, диктатура пролетариата, партия большевиков, социализм – вообще все проклятые вопросы, которые ставит человек, «сосланный в XX век». Правда, диалог умеряется в «Трио» большими речами о сущности музыки, размышлениями героя над игрой Томилиной и мастерством ее интерпретации. Но «Встреча» не имеет таких передышек, и мирный по видимости диалог превращается в нервный спор, а лихорадочный разговор с Тархановой вскрывает бесконечную подозрительность и страх перед провокациями у каналармейцев и героев Белбалтлага, ибо они – заключенные, каторжники, чьи истинные чувства подавлены и закопаны глубоко внутри.
Несмотря на мирную беседу и сельскую идиллию «Трио», в одной из речей о сущности музыки присутствует тот же Абсолют, который повелевает всей человеческой жизнью, не оставляет ни одного ее уголка свободным, связывает волю, обуздывает чувства, воспитывает, исправляет без спуска и без сожаления. У этого Абсолюта все опутано законами, повелениями, заповедями, клятвами, покорностью, отказом от мысли, чувств и себя самого. Этот Абсолют стремится подчинить себе все человеческое и нечеловеческое, и любая точка в мире разлетается в прах при одном его прикосновении. Так возникает перед читателем образ тоталитарной абсолютизации – одной, высшей личности и ее страшной власти. И вдруг мы слышим: «А как хочется жить… чувствуются какие-то огромные силы, неистощимые запасы живой энергии…» И вспоминается «„овитая сумеречными печалями“ любовь». Да ведь это звучит голос автора. Стоит лишь раскрыть письма из лагеря, как мы в них услышим его (ср. у 3. Гиппиус: «овитая радостями тающими»). Этот голос знаком и в словах: «Любовь рождает знание, а познавать значит любить», «любовь всегда талантлива и любящий всегда гениален».
Но если в «Трио» раскрывается сущность музыки сама по себе, то «Встреча» вся построена на анализе взаимоотношений музыки и общества. Более того, общество вполне конкретное – это строящийся социализм. Проблемы, затронутые здесь, были предметом споров в Московской консерватории 20-х годов и в печати.[215]
Служебная роль музыки в обществе – идея, коренящаяся в «Государстве» Платона, – здесь доведена до гротеска. В развитии упрощенных музыкальных форм заинтересованы рабочий класс, коллектив трудящихся, диктатура пролетариата и сам ЦК.
214
Впервые в журнале «Москва» (1993, № 4–8), где напечатаны роман и два замечательных письма А. Ф. Лосева М. В. Юдиной, написанных после разрыва с ней, глубоко философичных, трагичных и тонко психологических. Чего стоят только автопортрет Лосева и характеристика внутреннего мира Юдиной.
215
См. статью А. Ф. «Памяти одного светлого скептика», о которой я уже упоминала. См. также: Зенкин К. В. Философия музыки А. Лосева // Искусство на рубеже веков: Сб. Ростов н/Д., 1999. С. 136–148.