Однако пуризм никому еще состояния не приносил, и Америку завоевали именно британские приспособленцы, на голову разгромившие туземных аутентистов Джошуа Рифкина и Ноа Гринберга. Хогвуд возглавил в Бостоне почтенное «Общество Гегеля и Гайдна», его флейтист Николас Мак-Кеган сформировал оркестр на Западном побережье, а Пиннок, опираясь на «ДГ», основал «Классический бэнд» в самом сердце Нью-Йорка. А в Старом свете «Ле Монд» отмечала, что Лондон стал ныне «sans doute la capitale européenne où la musique — en particulier la musique ancienne — est mieux servie»[††††††††††††††††]. Старинная музыка стала частью устоявшейгося музыкального пейзажа, разделив с ним его лоск, надувательство и одержимость властью.
Если Хогвуд, строитель империи и сверх-миротворец, заслужил прозвание Караяна ранней музыки, то Роджер Норрингтон был ее Бернстайном, а Джон Элиот Гардинер — будущим Тосканини. Оба были родом из обычных дирижеров, набравшихся мастерства с современными оркестрами и привыкших к их подчинению.
До того, как взойти на подиум, Норрингтон чем только не занимался. Сын администратора оксфордского колледжа, он начинал как тенор и основал, прежде чем отправиться в Восточную Африку в качестве представителя «Оксфорд Юнивесити Пресс», «Щютц-хор». Поскольку досуга для сожалений о неправильном выборе пути у него было предостаточно, Норрингтон обратился к музыке, поучился, ничего этим не достигнув, у Боулта и был, на его счастье, назначен музыкальным директором «Кент-оперы», новой труппы, зацепившийся за самый кончик шнуровки пояса спальных районов Лондона. В следующие пятнадцать лет он привлекал к себе все возраставшее внимание посредством таких удачных шагов, как, например, воскрешение «Коронации Поппеи» Монтеверди, одной из самых ранних среди существующих опер. «Мы не знали, как она может прозвучать, — признавал он, — однако, когда выяснили это, она оказалась чудом». Решившись в пятьдесят лет встать на путь свободного художника, Норрингтон придумал форму прилюдного изучения музыки, которой дал скромное название «Переживание». Он снимал по уик-эндам зал на Южном берегу и показывал в нем программы, соединявшие в себе обсуждение какой-то вещи, ее репетицию, исполнение и непосредственное участие публики. «Концепция состоит в том, что вы проживаете некоторое время с произведением и тем, что его окружает: слушатели принимают участие в подобии проводимого мною исследования, — объяснял он. — Вы покупаете билет на весь уик-энд. И, по сути дела, от вас ждут участия в чем-то вроде семинара, так что уходите вы оттуда, относясь к композитору и его вещи уже по-другому». В качестве примера такого «открывающего уши» опыта, он указывал на пламенные речи Бернстайна в «Карнеги-Холле».
Начав с Гайдна, Норрингтон перешел к Бетховену и Берлиозу, показывая, как свежо может звучать музыка, если ее исполнять в соответствии с замыслом композитора и с оркестровым составом его времени. «Что значит „современные инструменты“? — с вызовом осведомлялся он. — Многие из инструментов, называемых нами современными, вот уже сто лет как не подвергались существенным изменениям. Мы взяли эту странную музейную культуру и решили ее переделать. Мы революционеры, иконоборцы. Мы — те, кто делает все новым».
Исполняя Бетховена, он строго соблюдал все метрономические указания композитора — то же самое намеревался проделать Тосканини, однако Норрингтон показал, что это имеет смысл только с оркестром аутентичных размеров. Его исполнение тяготело к легкости, быстроте и напевности, которые на тысячи миль отстояли от вулканических взрывов итальянца. Хогвуд открыто отвергал метроном как главного арбитра интерпретации. «Он обратился для современного музыковедения в своего рода конфетку, — возмущался Хогвуд. — А сравните записи энтузиастов метронома с указаниями партитуры, и вы увидите, что нередко эти энтузиасты уходят от них бог знает куда».
Для исполнения Берлиоза Норрингтон взял напрокат оригинальные медные горны и музыкантов своих рассадил по парижской схеме, решительным образом изменив звучание. Это направило историческую реконструкцию музыки по новому пути и завело ее далеко в девятнадцатый век, а непритязательный провинциал получил в журнале «Тайм» посвященную ему статью размером в целую страницу. Он перешел к Шуберту, Шуману и тем, кто следовал за ними, остановившись лишь на Пятой симфонии Малера, в которой точность ритма играет значение меньшее, чем спонтанность чувства. В дирижировании Норрингтона присутствовал вынесенный из оперной оркестровой ямы оттенок драматичности, а его безграничный энтузиазм равно заражал и музыкантов, и слушателей, и критиков. Связей с оперой он не терял — Норрингтон дирижировал Бриттеном в «Ковент-Гардене» и подумывал о постановке произведений семнадцатого века с барочной жестикуляцией и танцевальными эпизодами в постановке его второй жены, Кэй Лоуренс — «музыкальное звено в цепочке аутентичности», так он это называл. «И-Эм-Ай», поначалу опоздавшая к отплытию парохода ранней музыки, нагнала его с помощью бетховенского цикла Норрингтона, а там и пошла вровень с этим пароходом, записав «аутентичное» исполнение Норрингтоном увертюр Вагнера.
††††††††††††††††
«Несомненно, европейской столицей, в которой музыка, в частности, старинная, сервируется наилучшим образом» (