Что же до «Чёрного квадрата», то он был визуально воплощён длинным чёрным прямоугольником в партитуре «Плача по жертвам Хиросимы» Кшиштофа Пендерецкого. Прямоугольник этот обозначает тутти всего оркестра от пианиссимо до фортиссимо.
РАСХОЖДЕНИЕ С КОНСТРУКТИВИСТАМИ
Осенью 1918 года, 7 ноября, готовя оформление к торжествам годовщины революции на Ходынском поле, умерла от дифтерита Ольга Розанова.
Ольга Розанова — с 1910 года соратница Алексея Кручёных, они то сходились, то расставались, вместе делали книги. Футуризм и кубизм у Розановой были свои, совсем особенные, выросшие из белокаменного Успенского собора во Владимире, с фресками Рублёва, из «куличей, украшенных сахарными голубями и золотистыми листьями, барашками и розами»[16]. Она любила народное творчество и окружала себя им в быту. Её футуризм был футуризмом авторского, личного восприятия города или природы; её кубизм — наслаждением весом, формой, фактурой предметов. Розанова очаровывалась видимым и не была в точном смысле бес-предметником; точнее, она сочетала в себе как две отдельные части предметность и беспредметность (а в стихах — смысл и «заумь»: её беспредметные звуковые упражнения напоминают Хлебникова, а предметные — Бальмонта: «И каждый атом / Хрустально малый / Пронзает светом / Больным и алым…»[17]).
Одним словом, Розанова была настоящий художник, умерла рано, в рамки определённых направлений не вписывалась — разве что примитивизм и кубизм, да и то с оговорками: уж очень разные есть у неё картины. После смерти Розановой в ИЗО Наркомпроса, где она заведовала Художественно-промышленным подотделом, решили устроить её выставку. Оформление выставки было поручено Малевичу, и тот устроил из неё настоящую демонстрацию с агитацией, в результате которой получился скандал.
Варвара Фёдоровна Степанова, жена Родченко:
«Пришли… Мальчишки и Клюн вешают под вывеской квадрат, чёрный, огромный, на белом холсте… крайнее возмущение моё и Древина. Кричим мальчишкам — его не вешать, Клюн кричит — вешайте! Мальчишки сначала смутились, потом продолжают…
Малевич закатил ещё три огромных холста с квадратными чёрными формами, колоссальных размеров… поднимается ругань… протестуем, этого нельзя вешать на выставке Ольги Розановой, раз она шла к разбиванию квадрата… Добились, чтобы „украшения“ не вывешивались… Клюн плачет, что ему денег не заплатят за работу, показывает пальцы, которые распухли от холода, пока он писал „их“…»
Фантастическая партизанщина. Такое впечатление, что, по выражению Удальцовой, «Малевич немного спятил» на своём квадрате. Ей вторит Степанова: «Малевич, наверно, немного помешанный, и у него нет тонкого чутья художника, он работает так, как будто стучит кулаком по столу. Его система — это форменное заблуждение, мешающее заняться творчеством и возводящее квадрат — только опыт — в степень произведения». Но разберёмся подробнее. Причина возмущения была в том, что, как казалось Степановой, Родченко, Удальцовой, Александру Древину и прочим, Малевич не имел права «лепить свою марку» на произведения Розановой. Между ними, по их мнению, не было ничего общего; так при чём же здесь квадрат?
Действительно, у Розановой беспредметничество было своё. Она считала, что пришла к нему первой, и обижалась на Малевича за то, что он пытается присвоить открытие. Писала Кручёных: «Весь супрематизм — это целиком мои наклейки, сочетание плоскостей, линий, дисков (особенно дисков) и абсолютно без присоединения реальных предметов, и после всего этого вся эта сволочь скрывает моё имя». После выставки «0,10»: «Малевич передо мной имеет виноватый вид, сбавил спеси, лезет с любезными услугами, не узнаваем, в первые дни я к нему демонстративно повернулась спиной». Розанова очень волновалась и спрашивала Кручёных в письме, показывал ли он Малевичу её наклейки и когда именно. Она подозревала, что Малевич украл у неё идею. Кручёных действительно жил летом в Кунцеве в одном доме с Малевичем и одновременно переписывался с Розановой, но вывести первые 39 супрематических работ из розановских наклеек нереально. Кроме того, вся история развития Малевича говорит о том, что он дошёл до супрематизма сам, и дошёл, так сказать, сразу до всего, во всей полноте. Коллажи и рельефы Розановой хоть и являются тоже, на свой лад, открытием беспредметности, но это далеко не «Чёрный квадрат», «Чёрный крест», «Чёрный круг». Беспредметничество в 1913–1915 годах витало в воздухе и было самостоятельно, порознь открыто Малевичем, Татлиным, Ларионовым, Розановой. Но чистая и цельная концепция супрематизма во всей цельности сложилась именно у Малевича. И Розанова никогда с ним полностью не порывала, несмотря на резкие выражения в письмах. Она могла обижаться, по-женски поворачиваться спиной, но как художник — была выше обид. Творчество её и Малевича шло примерно в одном направлении. И это сходство в итоге перевесило: с 1917 года Розанова с Малевичем снова в неплохих отношениях. В последний год жизни Розанова создала свои лучшие работы — среди них были не только беспредметные, но часть пути они с Малевичем прошли параллельно.