В театре разучивали новую оперу Н. А. Римского-Корсакова «Ночь перед Рождеством» по Гоголю. Мне была в этой опере поручена маленькая роль Панаса. Тут я в первый раз встретился с Римским-Корсаковым. Этот музыкальный волшебник произвел на меня впечатление очень скромного и застенчивого человека. Он имел старомодный вид. Темная борода росла, как хотела, прикрывая небрежный черный галстучек. Он был одет в черный сюртук старинного покроя, и карманы брюк были по-старинному расположены горизонтально. На носу он носил две пары очков – одну над другой. Глубокая складка между бровей казалась мне скорбной. Был он чрезвычайно молчалив. Приходил, как мы все, в партер и то садился ближе к дирижеру Направнику, то отходил в сторонку и садился на скамеечку, молча и внимательно наблюдая за репетицией.
Почти на каждой репетиции Направник обращался к композитору с каким-нибудь замечанием и говорил:
– Я думаю, Николай Андреевич, что этот акт имеет много длиннот, и я вам рекомендую его сократить.
Смущенный Римский-Корсаков вставал, озабоченно подходил к дирижерскому пюпитру и дребезжащим баском в нос виновато говорил:
– По совести говоря, не нахожу в этом акте длиннот.
И робко пояснял:
– Конструкция всей пьесы требует, чтобы именно тут было выражено музыкально то, что служит основанием дальнейшего действия.
Методически холодный голос Направника отвечал ему с педантическим чешским акцентом:
– Может быть, вы и правы, но это ваша личная любовь к собственному произведению. Но нужно же думать и о публике. Из моего длинного опыта я замечаю, что тщательная разработка композиторами их произведений затягивает спектакль и утомляет публику. Я это говорю потому, что имею к вам настоящую симпатию. Надо сократить.
Все это, может быть, и так, но последним и решающим аргументом в этих спорах неизменно являлась ссылка на то, что:
– Директор Всеволожский решительно восстает против длиннот русских композиторов.
И тут я уже понимал, что, как бы ни симпатизировал Направник Римскому-Корсакову, с одной стороны, как бы ни был художественно прав композитор, с другой, – решает вопрос не симпатия и не авторитет гения, а личный вкус директора – самого большого из чиновников, который не выносит «длиннот русских композиторов».
Но не только русских «длиннот» не выносил И. А. Всеволожский – он не выносил русской музыки вообще. Об этом я узнал из самого авторитетного источника, когда в первый раз на Мариинской сцене играл роль Сусанина в «Жизни за царя». Костюм этого крепкого северного русского мужика, принесенный мне заведующим гардеробом, представлял собою нечто похожее на sortie de bal[1]. Вместо лаптей принесли красные сафьяновые сапоги.
Когда я сказал гардеробщику:
– Не полагалось бы, батюшка мой, Сусанина играть в таком костюме; это ведь неправда, – заведующий гардеробом посмотрел на меня, как на человека, упавшего с луны, и заявил:
– Наш директор терпеть не может все эти русские представления. О лаптях и не помышляйте. Наш директор говорит, что когда представляют русскую оперу, то на сцене отвратительно пахнет щами и гречневой кашей. Как только начинают играть русскую увертюру, самый воздух в театре пропитывается перегаром водки…
Щи, гречневая каша и перегар водки – ничего, кроме этого, бюрократическая рутина не чувствовала в той новой русской музыке, которой суждено было вскоре завоевать весь мир. Рутина эта, прежде всего, мешала обновлению репертуара, торжеству тех замечательных русских композиторов, с творениями которых тайной связью была связана, по-видимому, вся моя художественная судьба и артистическая будущность. Хотя я еще не был тверд в моих взглядах на искусство, и раздвоение между «La donna e mobile» и Мусоргским еще давало мне себя чувствовать, инстинкт все же определенно толкал меня в сторону Мусоргского. И к большому моему смущению замечал я, что и столицы относятся к этому композитору не лучше Тифлиса. Очень хорошо помню, как однажды за ужином после концерта, на котором я пел музыкальную сатиру Мусоргского «Раешник», один очень видный музыкант, профессор Московской консерватории, сказал мне не без язвительности: