Но, говоря о проверке роли и отбрасывании ненужного наряду с подготовкой нужного, я вспоминаю и то, что весьма убедительно выявилось для меня в последние год-два: ни один актер не может по-настоящему овладеть какой-либо из этих больших ролей на первом же представлении.
Есть немало предвзятых идей — идей, полученных из вторых и третьих рук, от которых следует избавиться по возможности еще до начала репетиций. Возьмем наиболее известный случай. Из всех шекспировских ролей роль Гамлета пострадала больше других от балласта, накопившегося за три века во многих странах. Нам знакомы даже те теории, касающиеся Гамлета, о которых мы сами не читали и происхождение которых нам неизвестно. Говорят, что все актеры хотят играть Гамлета. Из разговоров со своими друзьями и из многих книг я заключаю, что почти нет такого человека — актера или зрителя, — который бы не думал вместе с Кольриджем [13]: «И во мне есть что-то от Гамлета, если можно так выразиться».
Надо думать, что каждому актеру приходилось хотя бы раз видеть «Гамлета» на сцене. На меня лично огромное впечатление произвел Гамлет Джона Гилгуда [14] в его первой интерпретации этой роли, сыгранной в Олд Вик свыше двадцати лет назад. Я много раз видел эту постановку, и, когда я еще любителем впервые играл эту роль в 1932 году, мое воспоминание об игре Гилгуда было настолько сильно, что я, должно быть, выглядел как его дублер. Но, поскольку я намеревался сыграть эту роль и в будущем, когда стану профессионалом, я принял решение (которое далось мне не так легко) не знакомиться с более поздними интерпретациями этой роли у Гилгуда. Точно так же огромное влияние оказало на меня и живое воспоминание о Гилгуде в роли Ричарда II, особенно в тех сценах, где я появлялся с ним одновременно, играя Болингброка. Это было давно, тринадцать-четырнадцать лет назад, но Айвор Браун [15] был прав, отметив, что даже на первом представлении этого сезона я все еще сохранял следы интонаций Гилгуда. Постепенно, от представления к представлению, по мере закрепления моего собственного толкования роли, я почувствовал, что у меня исчезает многое из того, что можно было назвать «гилгудизмом». Но многое и осталось, в чем я отдаю себе отчет и чего не собираюсь менять. Например, Гилгуд с таким блеском фразировал и интонировал речь Ричарда в сцене поединка, когда он изгоняет Болингброка и Маубрея, что я не вижу, как это можно было бы сделать лучше. Почему — разве лишь из заносчивости — должен был я отказаться от копирования технического построения каденции, начинающейся словами:
Приблизьтесь и внемлите!
Вот что решили мы и наш совет…
Это очень существенный вопрос, и по поводу его можно было бы сказать многое. За последние сорок лет мы стали относиться недоверчиво ко всему традиционному в актерской игре, и это хорошо, поскольку традиции часто ломаются и искажаются, отчего игра актеров приобретает пустой и неискренний характер и в ней сохраняется лишь декоративная оболочка, без выражения внутренней жизни персонажа.
Теперь в игре главным считают оригинальность и правду чувств, а копирование и заимствование — недопустимыми. Тем не менее многое копируется и заимствуется частью бессознательно, а частью сознательно, и это происходит не только в театре, но и в других областях. Я лично не вижу в этом ничего дурного. Если, как кто-то сказал, гений похож на озеро, то каждый имеет право пить из этого озера при условии, что он не замутит воду.
Сэр Эндрю Эгьючик в трагедии У. Шекспира "Двенадцатая ночь". Театр "Феникс", Лондон, 1938
Киппс в одноименном фильме, 1940
Перейдем теперь к вопросу о ценности для актера литературы по театру. Как должен вести себя в этом случае актер? Явится ли идеальным Гамлетом молодой талантливый актер, ни разу не видевший эту пьесу на сцене и никогда ничего не читавший о ее постановках? Я так не думаю. В роли Гамлета есть бесконечное число ловушек и трудностей, и относительно многих из них имеются достаточно надежные указания, могущие служить руководством для актера. Не обратить на них внимания значило бы пуститься в путешествие по дикой, неисследованной стране без карты. Но кого взять в проводники? И сколько можно иметь проводников? В немецком театре при Рейнгардте [16] единственным проводником был режиссер: его концепция и трактовка характеров были законом. Немецкий актер того времени не смел бы и помышлять об ослушании. Несмотря на растущее значение роли режиссера в английском театре, такая покорность у нас невозможна и, я думаю, никогда не станет возможной: ни один из ведущих актеров нашего театра не возьмет на себя исполнение главной роли, не договорившись в известной степени с режиссером о своих взглядах на постановку и исполнение роли.