Законы кинокомпозиции
Композиция кинокадра – это серьезная проблема операторского творчества.
Размеры экранов, оптико-технические свойства киноизображения, условия наблюдения изображения зрителем, монтажный строй кинопроизведений – все это весьма важные условия, жестко предопределяющие особенности композиции кадров фильма и предъявляющие строгие требования к творческой работе оператора, к его специальной киноизобразительной культуре.
Композиционное творчество оператора, работающего над фильмом, должно строиться прежде всего с учетом интересов зрителя. Этим зрителем могут быть ребенок и школьник, знания жизни которых еще не велики и ассоциативные возможности ограничены. Зрителем может быть и престарелый пенсионер, у которого, наоборот, достаточно знаний и жизненного опыта, но уже замедлена реакция восприятия.
Отсюда основное требование к качеству экранного изображения, а следовательно, и к композиции кадра – ясность и читаемость содержания кадра, т.е. быстрое, незатруднительное узнавание изображаемых предметов.
Неразборчивость предметной формы при монтажном изложении фильма на экране тормозит восприятие и сводит «на нет» выразительность образов.
Каждая фигура и предмет в кадре должны иметь определенное отношение к содержанию, поэтому из кадра удаляют все, что не «играет», не несет действия. Лишь таким образом достигается оптическая ясность содержания. Только в том случае, если зритель легко, без напряжения воспринимает объем, форму, цвет предметов и их пространственное расположение, ему становится доступным и образный смысл происходящего в фильме.
Для этого необходимо: чтобы кадр не был загроможден несущественными деталями, чтобы важные объекты и фигуры не перекрывались, чтобы фигуры и лица не накладывались друг на друга.
Кроме того, необходимо, чтобы оптический и тональный центры кадра совпадали бы с сюжетным, светотональные эффекты не мешали читать формы фигур и предметов и в то же время чтобы кадр не был монотонным, т. е. плоским и скучным. При построении композиции кадра следует также учитывать, что сверхширокоугольный объектив и нарочитый ракурс могут исказить до неузнаваемости формы предметов, их масштабы и перспективу.
Подчеркнем, что необходимость ясности изобразительной формы в кино обусловлена также краткостью времени демонстрации монтажных кадров.
Отсюда возникает и второе требование: логичность и стилевое единство изобразительно-монтажной композиции как всего фильма, так и отдельного эпизода и составляющих его кадров.
Отсутствие логической, смысловой (сюжетной) и оптической (изобразительной) связи между монтажными кадрами заставляет зрителя напрягать свое воображение и восстанавливать эти связи произвольно и субъективно, что, конечно, мешает цельному и глубокому пониманию образов фильма.
«Искусство соединять отдельно снятые куски так, чтобы зритель в результате получил впечатление целого, непрерывного, продолжающегося движения, мы привыкли называть монтажом»,{21} – пишет в одной из своих статей В. Пудовкин. Далее он отмечает, в чем заключается это искусство создания цельного, непрерывного зрелища.
«…Для того чтобы на экране один кусок следовал непосредственно за другим без ощущения провала, скачка или любого вида бессмысленного раздражения, нужно, чтобы непременно существовала ясно различаемая связь между этими кусками. Эта связь может быть глубоко смысловой, основанной на желании передать отвлеченную мысль… может быть и чисто формальной, внешней связью…
Между глубокой идейно-философской связью и связью внешне формальной может существовать бесчисленное множество промежуточных форм связи, но все они непременно должны присутствовать в соединяемых кусках для того, чтобы монтаж создал на экране непрерывно развивающееся, понятное и насыщенное смыслом действие».{22}
Для того чтобы между снятыми кадрами непременно существовала эта «ясно различимая связь», как «формальная», так и «идейно-философская», чтобы с помощью монтажа на экране было выражено насыщенное смыслом содержание, оператор должен при съемке учитывать закономерности монтажных координат, т. е. владеть искусством монтажной съемки.
Изобразительное единство кадров, составляющих эпизод или сцену, не следует понимать механически.
Единство стиля монтажной композиции отнюдь не означает, что в каждом из входящих в нее кадров должен быть повторен тот же свет, тот же оптический рисунок, то же композиционное построение. Такой метод работ привел бы не к единству, а к подобию, однообразию. Под единством следует понимать органическое соподчинение всех композиционных форм, органичных для данной темы, данного сюжета.
Требование ясности и логичности композиции монтажных кадров, а также их изобразительного единства отнюдь не означает, что их построение и освещение должны быть стандартны, а содержание банально. Наоборот, только оригинальность и даже неожиданность изобразительно-монтажных решений могут вызывать интерес зрителя. Но именно неожиданные и оригинальные композиционные решения требуют, прежде всего, ясно читаемого предметного содержания кадра.
Как мы уже говорили, организовать внимание зрителя – одна из основных задач композиции кадра.
Внимание зрителя привлекает прежде всего актуальность содержания, а также новизна и оригинальность формы. Предметы, снятые с обычной точки зрения, часто не оставляют следа в сознании. Вызывают зрительный интерес те объекты, явления, которые так или иначе выделяются среди окружающих предметов, открываются в неожиданном и новом ракурсе, в новом качестве.
После того, как с помощью каких-либо киноизобразительных средств – оригинального ракурса, выбора кадра и т. д. – удалось обратить внимание зрителя на объект, необходимо добиться его устойчивости, т.е., вызвав интерес к изображаемому, поддерживать этот интерес.
Одним из важных условий устойчивости внимания является разнообразие зрительных впечатлений. Все однообразное быстро надоедает. Известно, что длительность сосредоточенности зрителя на экранном изображении невелика. Кадр продолжительностью в минуту (длина 30 м) смотрится с трудом, и только яркое содержание речи или реплик может вызвать достаточный интерес и удержать внимание зрителя. Просмотр фильма требует постоянной сосредоточенности взгляда зрителя на плоскости экрана и неподвижности головы, в то время как «глаз – самый подвижный из наших органов чувств. В бодрствующем состоянии его естественный режим – движение».{23} Когда мы слушаем собеседника или оратора на трибуне, или актера на сцене, мы свободны в своих зрительных функциях, то есть мы можем отвлечься от объекта наблюдения, перевести взор на окружающие предметы и лица, ограничить поле наблюдения и т. д. Но если мы наблюдаем оратора или актера на экране, то возникает искусственное однообразие точки зрения, некоторая неподвижность взгляда, что не соответствует жизненной практике и действует угнетающе на психику зрителя, утомляет его.
Поэтому при построении композиции кадра и нахождении изобразительно-монтажного решения эпизода особенно для актерских разговорных сцен или сцен ораторских выступлений на экране очень важно создать иллюзию как бы свободного обзора объекта и динамизировать картину. Эта динамизация зрелища достигается монтажом более коротких кадров, съемкой движущейся камерой, применением различных ракурсов и крупностей. Особенно при съемке с движения создаются киноперспективные иллюзии, что позволяет зрителю без напряжения, не испытывая угнетенности, смотреть и слушать с экрана длительные разговорные сцены или монологи.
При построении кадра необходимо учитывать не только элементы живописные – тон, цвет, заполнение картинной плоскости, но и элементы кинетические, такие, как темп, скорость и форма движения предметов и физических сред (дым, вода и т.д.).
С помощью разнообразных киноизобразительных приемов можно усилить динамичность изображения как кадров внешне статичных (разговорные сцены, монологи), так и наполненных внешним движением.