Самое характерное в этом эпизоде – экранный образ играющего Листа, смонтированный из ряда крупных планов, снятых в острых ракурсах и экспрессивных композициях. Задача состояла в том, чтобы передать на экране необычайную выразительность и одухотворенность игры пианиста Святослава Рихтера (исполнявшего роль Листа). В результате синтеза оптических (ракурсы, освещения) и фонических (музыка) эффектов, непосредственно действующих на чувства зрителя, усилилась художественная убедительность образа.
Другим примером удачного синтеза оптических и фонических средств для выражения художественного образа может служить эпизод «дорога смерти» из фильма «Богдан Хмельницкий» (режиссер Игорь Савченко, оператор Юрий Екельчик).
Сначала на экране мы видим кадры, где бандуристы расходятся по полям и селам Украины, и слышим звуки бандуры и слова народной «думы» о горькой доле простых людей, томящихся под игом шляхты. Зрительное впечатление в сочетании со звуковым настраивает зрителя на восприятие образа, оформленного в следующем эпизоде – «дорога смерти». На экране зритель видит протянувшиеся вдоль дороги кресты, на которых распяты живые запорожцы, языки пламени и дым костров, разложенных у их ног, а на дороге – группу разряженных всадников с развевающимися под порывами ветра знаменами, и слышит смех, издевательский смех распятых запорожцев над своими убийцами.
Для достижения эффекта оператор привел в действие разнообразные специфические средства своей киноизобразительной палитры.
Дым от дымовых шашек, раздуваемый специальными ветродуями, не только формирует на экране видимую физическую (воздушную) среду, а становится как бы элементом эмоционального воздействия. Рвущиеся клочья дыма благодаря врожденным ассоциациям вызывают ощущение тревоги и настороженности. С помощью светофильтров был подчеркнут темный фон неба, на котором резко выделяются фигуры людей, рвущиеся под ветром флаги и черные силуэты крестов. Вся эта картина рождает у зрителя ощущение драматизма, соответствующее содержанию эпизода.
Напряженная тональность, высокие световые контрасты, динамичность композиции – это специфические операторские средства, которые в синтезе со звуком, музыкой и шумами создали определенную эмоциональную настроенность зрителя, необходимую для полного, глубокого и взволнованного восприятия драматургических образов.
Пример работы над композицией кадра в фильме нормального формата.
Известный советский искусствовед М. Алпатов в заключении к своей книге «Композиция в живописи» пишет: «Работа художника над композицией… ни в какой степени не сводится к соблюдению тех или иных правил, применению тех или иных приемов. Она заключается в сознательном нахождении композиционных решений в каждом отдельном случае в зависимости от поставленных себе художником задач, от всего его творческого отношения к миру (подчеркнуто мною.- А Г.). Нашего советского художника… этот вывод обязывает к самостоятельной выработке композиционных форм, соответствующих новым задачам искусства… Изучение художественного наследия, проникновение в сущности композиционных решений великих мастеров прошлых столетий должно прежде всего служить освоению художником самого языка живописи (подчеркнуто мною. – А. Г.), должно научить его сознательно, аналитически подходить к великим произведениям, и это, конечно, не может не отразиться положительно на его самостоятельной работе».{24}
Два основных положения М. Алпатова – «сознательное нахождение композиционных решений в каждом отдельном случае» и «освоение языка искусства» – чрезвычайно важны и для творчества кинооператоров.
Можно перечислить и описать все киноизобразительные средства, находящиеся в распоряжении оператора. Можно попытаться уточнить, какой художественный результат достигается от применения тех или иных приемов съемки.
Но невозможно канонизировать композиционное творчество оператора, свести его к соблюдению обязательных правил и рецептов. При съемке каждого нового кадра перед оператором возникают новые идейно-художественные задачи, которые требуют соответствующей киноизобразительной формы. При этом, конечно, совершенно необходимо свободное владение оператором художественными средствами своего искусства.
Для того чтобы более наглядно проиллюстрировать принципы выбора тех или иных композиционных форм и приемов съемки, рассмотрим некоторые решения оператора С. Урусевского и режиссера М. Калатозова в фильме «Летят журавли».
Просматривая фильм, прежде всего отмечаешь необычайное богатство киноизобразительных приемов.
Оператор использует и острый ракурс в сочетании с сверхширокоугольным (F=18 мм) объективом (эпизод «прогулка Вероники и Бориса», кадры 2 и 65){25} и панораму (эпизод «затемнение», кадр 70), и съемку с движения (эпизод «Вероника спешит к сборному пункту», кадр 86), и съемку с использованием специально сконструированных технических приспособлений (эпизод «прощание Вероники и Бориса на лестнице», кадр 26 – 28) и т. д.
Как мне кажется, две основные задачи ставил перед собой оператор: первое – убедить зрителя в достоверности, реальности изображаемого на экране, и второе – возбудить в нем интерес к происходящим событиям и создать у него настроение, соответствующее атмосфере действия.
Именно для этого и применяет оператор самые различные киноизобразительные средства.
Разберем, как использует, например, съемку с движения – свой излюбленный прием – С. Урусевский в сцене «прощание Вероники и Бориса на лестнице». Она снята с изготовленного по проекту С. Урусевского лифт-крана, причем камера движется по спирали вслед за актерами, ни на минуту не выпуская их из поля зрения.
Движение камеры предоставляет актерам возможность свободно, непринужденно двигаться в пространстве в условиях реальной сценической площадки – лестничных маршей. Камера внимательно вглядывается в лица героев, помогая зрителю проникнуться их беззаботным и радостным настроением, почувствовать силу их привязанности друг к другу.
Очень важно отметить, что в основе построения каждого кадра в фильме «Летят журавли» можно обнаружить сложный комплекс мотивировок, оправдывающих и объясняющих выбор той или иной киноизобразительной формы кадра и приема его съемки.
В эпизодах «проводы на сборном пункте» и «встреча с победой» повторены одни и те же изобразительно-монтажные композиционные приемы.
В искусстве принцип повтора играет серьезную роль в повышении выразительности действия, объединяя отдельные явления, факты, показывая их внутреннюю связь или, наоборот, по контрасту оттеняя их различие, их противоположность. В фильме «Летят журавли» этот прием успешно использован, например, в кадрах 31 и 34, в которых одинаково по композиции и приему съемки показано одинаковое актерское действие. Вероника и Борис, вернувшись со свидания каждый к себе домой, бросаются с размаху каждый на свою кровать. Благодаря сходству их поступков, подчеркнутому одинаковым ракурсом и композиционной формой, возникают по ассоциации мысли о похожести их характеров, о их духовной близости, «одинаковости» силы их чувств и т. д.
Принцип повтора использован и в других двух эпизодах (кадры 100 – 103 и 313 – 316). Вероника ищет Бориса в толпе людей. Интересы Вероники точно такие же, как и у всех советских людей, в первом случае провожающих на фронт, а во втором – встречающих с победой своих близких. И внутренний конфликт этих сцен состоял в том, что Вероника в обоих эпизодах не может найти своего друга. Задача композиции этих кадров состояла в том, чтобы наглядно и в то же время достоверно показать в отдельных сиенах прощания или встречи настроение массы людей и по контрасту подчеркнуть личную драму Вероники.
Эта драматургическая задача решается постановочными и изобразительными средствами.
Оба эпизода сняты движущейся камерой и сверхширокоугольным объективом при очень плотном заполнении предметного пространства кадра фигурами. Камера словно следует за пробирающейся в тесной толпе Вероникой. Идущая Вероника то показывается крупно на первом плане, то заслоняется другими людьми, оказавшимися перед аппаратом. Каждые возникающие в кадре группы фигур плотно вписываются в рамку кадра, благодаря чему все время сохраняется ощущение того, что действие происходит среди массы взволнованных людей. Этому, конечно, во многом помогает и фонический эффект – доносящиеся время от времени по мере продвижения камеры отрывочные реплики окружающих Веронику людей.