С помощью подобной композиции, создающей ощущение тесноты, настроение беспокойства, зрительно оправдывается то обстоятельство, что Вероника – в первом эпизоде – не смогла найти Бориса.
Во втором эпизоде – на перроне вокзала – обилие в кадре радостных, смеющихся людей, встречающих своих близких, как бы усиливает общее настроение ликования, на фоне которого особенно отчетливо ощущается отчаяние героини.
Эффект этих эпизодов во многом был достигнут интересным сочетанием изображения основного героя и окружающей среды.
С первых дней становления искусства кино оно стремилось преодолеть свою замкнутость, ограниченность рамками кадра. В период немого и в начале звукового кино эта задача решалась в основном монтажом. Съемка с движения расширила возможности кинематографа, позволив включать в игровое пространство не только то, что видно в данный момент на экране, но и все, что физически является местом действия, что на самом деле окружает действующих лиц. Звук и движение камеры раскрыли перед режиссерами и операторами возможность показывать взаимосвязь людей в пространстве не иллюзорно или на общем плане, но и на крупных планах, снятых движущейся камерой.
Это серьезный шаг по пути к повышению реалистичности киноизображения.
Для фильма «Летят журавли» чрезвычайно важна максимальная драматическая и эмоциональная напряженность киноизображения.
В эпизоде «попытка Вероники к самоубийству» (кадры 236- 246) изображено вполне определенное действие – Вероника все быстрей и быстрей бежит по улице. Эти кадры были сняты камерой, движущейся рядом с героиней во все нарастающем темпе.
Мелькание решетки забора на первом плане, стремительность «пробега» деревьев на фоне, смазанность дальнего плана подчеркивают стремительность бега. И в то же время эти кадры так воздействуют на зрителя своей чисто оптической динамикой, что как бы заражают зрителя настроением героини, вызывая в нем чувства, созвучные ее переживаниям. Этот «эффект участия» или «присутствие» возникает и в других сценах фильма.
Нередко режиссер и оператор стараются придать субъективную окраску изображению, показать окружающую среду так, как видят и воспринимают ее герои.
Так, в эпизоде «на сборном пункте» многие кадры сняты как бы с точки зрения Вероники, ищущей взглядом Бориса и оглядывающей двор и толпу. Прием совмещения точки съемки с точкой зрения персонажа осуществляется здесь с помощью съемки движущейся камерой и определенного построения композиции.
Взволнованность Вероники, будто бы глазами которой увидены отдельные сценки прощания людей перед отправкой на фронт, сообщает этим кадрам особую драматическую напряженность, что, в свою очередь, оттеняет и чувство горя, овладевшее девушкой.
Однако далеко не всюду в применении многообразных средств киновыразительности достигают авторы фильма больших художественных результатов.
Так, в эпизоде «бомбежка» мобилизованы разнообразные оптические и фонические элементы кинозрелища. Для создания определенного впечатления использованы: звуковые эффекты – выразительная музыка, вой сирен, гул взрывов фугасных бомб, стрельба зениток, свист ветра, звон разбивающихся окон, скрежет шагов по битому стеклу; световые эффекты – внезапная темнота от погаснувшей лампы, вспышки зениток, отблески света на оконных стеклах, скользящие лучи прожекторов, контрасты света и тени на лицах; приемы съемки – ракурсы в сочетании с динамическими съемками движущейся камерой, крупные планы с плотным заполнением картинной плоскости кадра, эффекты комбинированных съемок; динамический монтаж коротких (по метражу) планов, решенных в острых ракурсах и контрасте светотени.
Синтезом этих изобразительных средств и приемов режиссер и оператор безусловно достигают своей цели – сообщить, передать зрителю то нервно-возбужденное состояние, в котором находятся герои, но не убеждают его в правдивости ситуации. Эпизод получился излишне «сценичным».
Хотя изобразительные приемы выполняют свою роль психофизиологических раздражителей, но благодаря их излишеству и нарочитой экспрессивности вера в достоверность происходящего теряется. Тем более что психологические мотивировки поступков Вероники и Марка несколько надуманны, шатки, и все усилия режиссера и оператора дать более глубокое и жизненное объяснение происходящему с помощью нагнетания эмоций оказались напрасны. Кстати сказать, преувеличение роли и возможностей киноизобразительных средств отрицательно сказалось в ряде моментов следующего фильма режиссера М. Калатозова и оператора С. Урусевского «Неотправленное письмо». Так, в эпизоде «пожар тайги» за обилием эффектных операторских приемов невольно пропал смысл сцены, потерялись образы людей. Любые попытки прикрыть внешней зрительной выразительностью сценарные просчеты и «взвалить» на киноизобразительную форму несвойственные ей драматические смысловые задачи неминуемо обречены на провал. В фильме «Летят журавли» актеры чаще всего снимаются крупно, на первом плане. В результате того что актеры движутся, а камера не стремится сохранить положение их лиц в центре кадра, то актеры оказываются в различных положениях относительно аппарата – в «фас», «профиль», «три четверти» и т. д. и в различных положениях относительно света – фигуры освещены то фронтальным, то контровым светом, то выглядят силуэтом. Основным определяющим принципом мизансценирования становится естественность поведения актера.
В кадрах нет замкнутых положений актеров, нет специальной ориентировки актера относительно света. И именно эти приемы съемки передают жизненность поведения актеров в предложенных обстоятельствах и способствуют убедительности образов фильма.
При просмотре кадров, снятых таким образом, создается ощущение экспромта, ощущение того, что на экране не поставленная сцена, а снятый документально жизненный эпизод со случайной, «непостроенной» композицией и освещением.
Но это ощущение ошибочно. Подобный метод съемки требует не меньшей, чем раньше, если не большей организации и точности постановки мизансцены и еще большей собранности и сосредоточенности в работе оператора.
И для этой манеры решения сохраняют свое значение композиционные принципы С. Эйзенштейна, например, его определение основной задачи композиции, как «очистки значительного от привходящего и несущественного», «отчетливое выделение существенно нужного».{26}
Простота и естественность киноизображения не рождаются случайно, не возникают вдруг, а требуют самой тщательной организации всех элементов съемки, строгой координации движений актеров и камеры, самой точной и тщательной разметки этих движений в пространстве, продуманной установки света.
Это только кажется, что актер случайно оказался в профиль к аппарату и попал в лучи контрового света. Нет, этот эффект был заранее тщательно продуман режиссером и оператором, точно срепетирован и снят.
Нельзя злоупотреблять «документальностью» изображения, нельзя превращать фильм в неряшливое и неорганизованное зрелище, выдавая это за реализм или за стремление достоверно отразить «подлинную жизнь».
В конечном итоге именно неряшливые кадры приобретают характер случайности, нежизненности, теряют художественную выразительность. Они смотрятся не как образное выражение, а как фотографическая фиксация, т.е. как то, что С. Эйзенштейн называл «пассивным воспроизведением», ничего общего не имеющим с искусством.
Итак, киноизобразительные приемы и композиционные формы имеют в киноискусстве исключительно важное значение. От приемов съемки, от их оправданности и виртуозности выполнения в большей степени зависит достоверность, богатство содержания и художественная выразительность как отдельного кадра, так и всего фильма. Но как только съемочные приемы приобретают только формальную ценность, становятся самодовлеющими или даже просто излишне заметными, содержание в кадре неизбежно оттесняется на второй план и образы порой лишаются убедительности и глубины.