Пример работы над композицией кадра в широкоформатном фильме.
Как мы уже говорили, современное киноискусство предоставляет творческим работникам несколько различных систем, отличающихся своими собственными изобразительно-выразительными особенностями. Среди этих систем наиболее перспективной считается сейчас кинематограф широкого формата.
Широкий формат – это не только техническое новшество. Первые же опыты доказали, что новый вид кино обладает и новыми художественными особенностями.
Широкий формат позволяет с особенной глубиной исследовать и раскрывать внутреннюю жизнь героев, движения характеров, тончайшие нюансы чувств и настроений, а также и среду, атмосферу, в которой развертывается действие.
Кинематограф широкого формата отличается большей площадью экрана и лучшими пропорциями его сторон, что в значительной степени приближает экранное изображение к картине, охватываемой человеческим глазом в действительности.
Благодаря высокому качеству киноизображения на экране широкого формата усиливается материальность и конкретность предметов и явлений жизни.
И в то же время, при всей его чувственной достоверности изображения в кинематографе широкого формата открываются большие возможности для художественных обобщений, для вольного полета мысли, для возвышенной романтической окраски повествования. Широкий формат раскрывается как киноискусство больших идей, высоких обобщений.
В фильме «Повесть пламенных лет» (сценарий А. Довженко, режиссер Ю. Солнцева, операторы А. Темерин и Ф. Проворов) с большой силой проявились достоинства широкоформатного кино.
Возвышенная, монументально-романтическая патетика сценария А. Довженко, масштабность его замысла требовала приподнятой изобразительной стилистики фильма, масштабности средств воплощения.
Оператор А. Темерин на съемке фильма «Повесть пламенных лет»
Пластическое решение, адекватное яркой литературной образности А. Довженко, было найдено с помощью кинематографа широкого формата.
Перспективно-пространственные возможности широкого формата позволили по-новому, с большой убедительностью и наглядностью раскрыть поэтическое богатство довженковских образов. Начинаешь думать, что, может быть, старый кинематограф был слишком узок и мал для возвышенно – философского искусства великого поэта экрана.
В фильме достигнуто удивительное совпадение технического мастерства и высокого искусства. Одно из особенностей «Повести пламенных лет» – замечательное сочетание рельефного, почти стереоскопического крупного плана с окружающим миром. Это интересно и изобразительно и философски.
Рассмотрим, какие особенности работы над широкоформатным фильмом проявились при съемке одного из эпизодов фильма «Повесть пламенных лет», названного автором сценария А. Довженко «Прощания шумели над Днепром».
«В осеннюю ночь сорок первого года прощания шумели над Днепром. Отцы и матери прощались с детьми, мужья с женами, братья с сестрами. Разлучалась любовь с любовью, надежда с надеждой, прощалось несбыточное замужество, неосуществленное материнство.
Был ветер в ту ночь. По небу проносились тревожные тучи с запада, с германской стороны, и пахло трупом и пожаром.
Прощались торопясь и, подавив тоску, уходили быстро, словно вдогонку за своими необычайными судьбами.
Никто не знал размеров грядущего в ту ночь. Не знал и герой нашей повести, солдат начала Отечественной войны Иван Орлюк.
Только чувствовал он, отходя на восток со своим полком, что наступило великое время, и, охваченный необычайностью чувства, молчал».{27}
Этот авторский текст, музыка и шумы в стереофоническом звучании сопровождают кинокадры, составляющие монтажную картину эпизода.
По мере чтения текста на экране показываются горящие украинские хаты, партизаны, прощающиеся с семьями, обезумевшая от горя женщина, бегущая среди горящих скирд хлеба к горящей мельнице. Эта мельница с медленно крутящимися крыльями в облаках дыма, в пламени становится как бы символом ужасной трагедии, надвинувшейся на Украину.
Этот эпизод, решенный в низкой, серой тональности «под ночь», развертывающийся на широком экране, воспринимается как зрительно-звуковая увертюра ко всему фильму.
Далее, после слов: «Упали мосты на Днепре. Тяжелый рокот и гул прокатились по водным просторам. С высоких обрывов посыпалась земля» – на экране возникает кадр, в котором «на покинутом берегу, уже на той стороне, на самой крутизне стояла мать Ивана Орлюка… ».{28}
Спокойная композиция этого кадра решена в контрасте с динамикой предыдущих кадров.
Широкий формат экрана позволил композиционно усилить чувство одиночества при виде женщины на крутом пустынном берегу на фоне далеких пожаров.
Производственная реализация изобразительного замысла этого, казалось бы, чрезвычайно простого кадра потребовала сложной подготовки. После долгих поисков недалеко от города Ржищева был найден крутой, обрывистый берег над Днепром, на фоне которого виднелось далекое Заднепровье. Проводить съемку было решено, как и все кадры этого эпизода, в режимное время, т. е. в сумерки.
Кадр из фильма «Повесть пламенных лет»
За обрывом на пространстве 1 км вплоть до самой воды были разложены большие пиротехнические костры, имитирующие пожары.
На втором плане, непосредственно за обрывом, были установлены плоскостные макеты горящих хат, а магниевые факелы, скрытые внизу за обрывом, должны были подсвечивать дымы, проносящиеся над фигурой матери, и имитировать эффект зарева от близких пожаров. Вдали, на острове посреди Днепра, также были разложены три костра с высокими черными и белыми дымами.
Нужные световые условия режимной съемки продолжались не более получаса. Учитывая, что сразу после захода солнца ветер меняет свое направление и силу, были разложены дополнительные (запасные) очаги с дымами. Все пиротехнические эффекты были рассчитаны на 30 мин горения.
Съемка производилась в направлении на западный сектор неба и требовала определенного состояния неба, которое соответствовало бы изобразительному замыслу.
Сцена снималась двумя камерами. Одна камера была установлена для съемки общего плана. Съемка актерской сцены производилась второй камерой с операторского крана и начиналась с крупного плана рук, как бы опускающихся в кадр вместе с несушимся дымом и произносимыми словами: «Отведи, господи, руку смерти..
По мере произносимых слов камера равномерно отъезжала вплоть до общего плана, на котором изображалась над обрывом фигура матери с распростертыми руками, устремленная к Заднепровью, где сквозь пожары и дымы она как бы видела своих сыновей.{29}
«Потом, взмахнув руками, словно птица крыльями, она стала на колени и, подавшись вперед, готовая, казалось, улететь за Днепр, затужила… ».{30}
Движение камеры в этом кадре должно было точно соответствовать ритму актерской игры. Без этого ритма, выраженного пластически и музыкально, который должны были на съемке одинаково чувствовать и актриса и кинооператор, обобщенно-символическое и в то же время абсолютно достоверное решение кадра могло бы разрушиться, «не выйти», и не удалось бы придать ему того поэтического значения, которое отводилось ему в сценарии А. Довженко.
Глава III
Киноосвещение
Независимо от того, какие творческие и технические задачи стоят перед оператором, какой реальный материал действительности является объектом съемки, во всех случаях средством изображения для него служит свет.
При создании кинематографического изображения свет (лучистая энергия), отразившись от предмета, попадает на линзы объектива, которые отбрасывают оптическое изображение предмета на светочувствительный слой пленки, где он материально фиксируется.
«Свет создает в конце концов ту форму, которая переносится на экран.