Фигура, движущаяся в воздушной среде, приобрела на экране живописную естественность, обогатившись тончайшими тональными нюансами, которых не могло быть в декорациях, освещенных сильными прожекторами без воздушной среды.
Введя в павильон воздух, А. Москвин смело начал работать оптикой с малой глубиной резко изображаемого пространства, насыщая глубину кадра движением и светом. Окутанные воздухом, скрадывающим точность контуровки, движущиеся фигуры изменялись в тоне и видности формы. И благодаря этому фигуры первого плана воспринимались погруженными в среду, но рельефно вырисованными на динамическом фоне. Пятна света, на декорациях и контуры предметов фона, часто назойливо выступавшие на первый план в кадрах, не насыщенных воздухом, уходили в глубину пространства, но не пустого и безжизненного, а полного движения, света и воздуха.
Кадр из фильма «Иван Грозный»
Кроме того, А. Москвин ввел динамику света в композицию кадра. Композиция кадра у него строилась не на неподвижных пятнах света на фоне, а на динамическом движении световых потоков и теней, скоординированных с движением фигур и построением мизансцены.
Во многих массовых сценах фильма «Иван Грозный» (режиссер С. Эйзенштейн) на общих планах фигуры, изображенные в темном тоне, двигались относительно плоскостей в светлом тоне, что позволяло строить композицию не в статике пятен, а в динамике светотени.
Свет у А. Москвина часто был формально мало оправдан. Для него самым важным был светотональный эффект, мотивом для построения света мог явиться и тот источник света, который виден в кадре, но трактовка этого света всегда давалась с позиций драматургической задачи и на основе актерской мизансцены.
А. Москвин, компонуя и освещая крупные и средние планы персонажей на фоне массовок или глубины декораций, строил свет по принципу затухания яркостей в глубину, располагал свет как бы по зонам пространства. Так, например, в фильме «Выборгская сторона» (режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг) крупные планы актрисы Н. Ужвий в сцене суда трактуются в светлых тонах и освещаются особыми осветительными приборами, следующая зона дается в более темных тонах, остальной фон погружен в темно-серые тона, в которых едва намечаются контуры фигур и формы декорации. Таким образом, глаз не отвлекается для рассматривания деталей фона, а удовлетворяется общим представлением о нем. Технически такое угасание света достигается как расположением световых пятен, так и применением дыма и тюлей.
Внесенное А. Москвиным в операторское искусство понимание воздуха и света как динамических элементов кинокомпозиции сыграло большую роль в развитии изобразительной культуры кинематографа.
Киноизобразительные приемы, разработанные А. Москвиным, лежали в самой природе кинематографической изобразительности. Эти приемы утвердили динамические формы кинематографической светотональной перспективы. Найденные А. Москвиным киноизобразительные средства вошли в качестве ценнейшего вклада в сокровищницу операторского мастерства.
Оператор А. Москвин (у аппарата) и режиссер С. Эйзенштейн (на первом плане) на съемках фильма «Иван Грозный»
«Первое намерение живописца – сделать так, чтобы плоская поверхность показывала тело рельефно и отделяющимся от той плоскости. Тот, кто в этом искусстве наиболее превосходит других, заслуживает наибольшей похвалы; такое достижение… происходит от теней и светов…».{35}
Одним из основных вопросов, которые пришлось решать операторам, была задача реалистического воспроизведения объема и глубины пространства в экранном изображении.
Реальные фигуры, движущиеся в реальном пространстве, являются основным объектом киноизображения. Рисунок предметов на экране создается светотенью, поэтому искусство киноосвещения должно было совершенствоваться именно в технике передачи пластических форм фигуры и глубины пространства.
Впечатление объемности пластических форм на экране слагается в результате раскладки светотени на фигуре и фоне, движение создает дополнительное условие для восприятия глубины пространства и объемных форм. Будучи по-разному освещенными, одни фигуры кажутся более объемными, другие – более плоскостными.
Но впечатление объемности есть результат не только световой обработки, но и техники фиксации изображения на пленке. «Тайна» этой техники заключается в том, что все градации светотени должны быть зафиксированы на негативе и полностью воспроизведены на позитиве. Всякое нарушение экспозиции (локальные передержки или недодержки) влечет за собой выпадание некоторых тональностей – искажение градаций. В результате изображение на экране теряет в передаче пластической формы, пропадает эффект объема и глубины. Если негатив запроявлен или недопроявлен, если позитив темнее или светлее, то в изображении, конечно, можно узнать актера, но эффект пластичности будет безусловно потерян.
Таким образом, задача оператора, добивающегося пластической манеры изображения, сложна не только в части эффекта освещения, но и требует точной технологии операции съемки и процессов проявки и печати. Трудностью этой задачи можно объяснить то, что до сих пор мы наблюдаем у многих операторов отдельные пластически удачно решенные кадры, но редко видим фильм, сделанный в единстве объемно-пластической манеры.
Для того чтобы получить пластические изображения актера на экране, нужно сделать анатомически правильную раскладку светотени в портрете. Неправильно разложенный свет по лицу актера, не учитывающий его анатомическое строение, может нивелировать рельефы лица, сделать его плоским, что часто приходится видеть на экране.
На съемках фильма «Ленин в Октябре.» – (справа налево) оператор Б. Волчек, артист Б. Щукин и режиссер М. Ромм
Оператор Б. Волчек применил способ освещения крупных планов, который выпукло рисует пластические формы человеческого лица и фигуры.
Этот метод освещения явился следствием изучения возможностей кинематографа и освоения опыта живописи и фотографии. Благодаря Б. Волчку кинематограф получил новую технику для освещения при съемке актерских сцен – технику пластического света. Лучшей иллюстрацией этого метода работы со светом являются портреты артиста Б. Щукина в роли В. И. Ленина в фильме «Ленин в Октябре» (режиссер М. Ромм) и артистки Е. Кузьминой в фильме «Человек № 217» (режиссер М. Ромм) и других. Добившись пластики в портрете, Б. Волчек стал искать таких же результатов в освещении декораций, в трактовке предметного пространства кадра.
Оператор не стремится к натуралистическому воспроизведению декорации. Пространство и ограничивающая его архитектурная форма со всеми рельефами и объемами служат для Б. Волчка и удобной для построения глубинных мизансцен сценической площадкой, и одновременно живописным фоном для фигур, и материалом для светотональных композиций.
Правильная градация светотени, распределение тональных масс по плоскостям декорации, единое архитектоническое построение изображения фигур актеров и элементов декорации, нарисованных светом в одной манере, – являются отличительными признаками работы Б. Волчка со светом.
Приемы освещения, разработанные оператором Б. Волчком, нашли широкое распространение в практике советских операторов.
Дальнейшее развитие искусства киноосвещения неразрывно связано с поисками новых решений постановки и съемки актерских эпизодов.
В немых фильмах актерские эпизоды решались монтажно, на экране они смотрелись как изобразительно-монтажные композиции. Крупные планы актеров большей частью «в фас» жестко вписывались в кадр. Лицо, как правило, располагалось в центре кадра, что позволяло оператору выполнять довольно точную моделировку, подсвечивать глаза нижним светом, накладывать световой контур и т. д.
В звуковых фильмах появились так называемые «глубинные мизансцены», и операторы разработали иную систему освещения, которая известна под названием «нормальный портретный свет».
35
Леонардо да Винчи, Трактат о живописи, Избранные произведения, том II, M., «Academia», 1935, стр. 111.