Освещение велось узкими световыми пучками посредством так называемых «бебиков». Движения актеров так же жестко вписывались в кадр и точно располагались относительно света. Это, конечно, стесняло актеров, и мизансцены воспринимались иногда несколько напряженными и условными.
Новую систему решения актерских сцен можно наблюдать в последнее время в фильмах С. Герасимова, М. Калатозова и других режиссеров.
С помощью широкоугольных объективов и панорамирования создается впечатление более свободного, естественного поведения актеров в кадре. Операторы применяют систему световых потоков. Пучки света направляются на лицо, на фигуру, причем эти пятна света мало оправданы, но точно рассчитаны так, чтобы выявить мимику и жест актеров. На крупных планах лицо и фигура свободно располагаются относительно аппарата, иногда в профиль, иногда спиной.
Это новый шаг по пути к естественности кинематографических композиций.
Новые поиски киноизобразительных решений привели к съемке актерских эпизодов не в павильонных декорациях, а в натуральных интерьерах.
Съемка актерских сцен в таких интерьерах делает кинозрелище еще более достоверным, а игровые актерские сцены – более естественными и жизненными.
При съемке фильмов современной тематики в интерьерах новой архитектуры с широкими окнами подсветка имеет своей целью сбалансировать освещенности в интерьере и на натурном фоне.
Техника съемки в реалистических условиях основана на воспроизведении натурального светового эффекта, что и потребовало иного отношения к световой трактовке игры актера.
Пучковой свет прожекторов породил в кинематографе систему освещения, отличительными признаками которой было обязательное высвечивание актера, причем иногда вне связи с основным распределением световых масс.
Оператор Вадим Юсов (справа)на съемке фильма «Иваново детство»
Актер в декорации и у окна, и в глубокой нише, и у лампы показывался ровно освещенным. Такая манера кинематографического освещения была во многом условной.
В натуральных интерьерах переходы актеров из света в тень стали наглядно видимы. Поэтому мимика, жест, движение актеров строились в соответствии с характером освещения фигуры в данной момент. Тем самым значение светотональной композиции неизмеримо возросло.
При построении света для кинокадра стало важно не распределение света по фону и по неподвижной фигуре, а распределение лучей света по всей декорации в расчете на движение фигуры из света в тень, причем освещенность актера должна органично вытекать из естественного, реального освещения в интерьере. Только тогда чередования светотени и движений актера приобретают смысловую и ритмическую взаимосвязь.
Так, например, силуэтное решение предполагает совершенно особую форму актерского исполнения, поэтому при постановке сцены следует найти в актерской игре именно такие движения или жесты, которые будут наиболее выразительны для силуэтного изображения актера.
При подобном построении светового рисунка особенно важно, чтобы актер знал, как он будет освещен, как именно его увидит зритель. Движения актера в мизансцене и монтаже должны быть органично связаны со светотональной композицией кадра, что полностью отвечает тенденциям и методу художественного творчества советских кинематографистов. Наглядным примером этой новой тенденции съемки в натуральных интерьерах может служить работа оператора Вадима Юсова в фильме «Я шагаю по Москве» (реж. Г. Данелия) и работа М. Пилихиной в фильме «Мне двадцать лет» (реж. М. Хуциев).
Искусство освещения не потеряло своего значения в цветном фильме и стало важнейшим средством решения киноизобразительных и колористических задач. Цвет обогатил художественные возможности операторского искусства, повысил впечатляющую силу и достоверность киноизображения.
В цветном фильме требования к искусству освещения стали строже и точней как в художественном, так и в фотографическом смысле.
Работая над цветным фильмом, оператор никогда не должен забывать слов Карла Маркса о том, что «чувство цвета является наиболее популярной формой эстетического чувства вообще».{36}
В натуре цвет предметов складывается в результате чрезвычайно разнообразных сочетаний основных цветов, бликов, рефлексов, цветных и простых теней. Редко предмет бывает освещен одноцветным или однообразным белым светом. Представьте себе обычную комнату днем: из окна пробивается и синеватый свет неба и желтоватый свет солнца, здесь имеется и отражение от стен, почти всегда цветных, и рефлексы от предметов обстановки. Все освещает друг друга, все заимствует цвет друг от друга. Кроме того, тени, бесчисленные и разнообразные, расположенные не в виде геометрических фигур на плоскости, а в виде оттенений и переходов, дополняют цветовую картину обычной комнаты.
Еще богаче колорит на натуре. В солнечную погоду все освещено не только белым светом, возникающим в результате смешения света солнца и неба, но, кроме того, тени освещаются синим небом и на белых и слабонасыщенных цветных плоскостях возникают дополнительные цветные оттенки. Воздух, воздушная дымка окрашивает даль в синеву, изменяет цвета красного и зеленого, и в результате чисто белое исчезает…
Человек воспринимает эту картину сквозь толщу воздуха, непрерывно меняющегося по составу и плотности, в котором цвет ни на мгновение не остается неподвижным, а как бы льется непрерывным потоком в богатейших сочетаниях переливов и оттенков.
В кино можно воспроизвести цвет натуры во всем этом его многообразии, сложности, движении. Цвет, возникший на поверхности тела в результате поглощения, отражения и рассеяния света, достигает камеры также отчасти поглощенным, отчасти рассеянным воздухом, изменяющимся непрерывно, то угасающим, то разгорающимся, но этот живой, богатый движением цвет, воспроизведенный на экране, и составляет художественную и эстетическую прелесть кинокартины.
Возможность показывать цвет и свет в движении, в потоке, в переливах и оттенках составляет одну из характерных и ценнейших особенностей кинематографа, недоступную другим изобразительным искусствам.
В цветном кино, как и в черно-белом, можно достигать как светотеневого, так и светотонального рисунка изображения.
При светотеневом освещении четко обозначаются света и тени, цвета могут высветляться или притемняться. Рисунок изображения приобретает объемность, пластичность, пространственность. Фигуры «читаются» на фонах не только по цветному контрасту, но и по светотени. Красочная палитра оператора расширяется, появляется возможность передавать не только локальный цвет предметов, но и все возможные оттенки цвета в светах и тенях, воспроизводить световые эффекты. Моделировка форм светотенью, оттенки цвета, блики, полутона придают особую достоверность и убедительность изображению.
Но опыт работы над цветными фильмами показал, что и сплошной пространственный свет имеет свои изобразительные достоинства при съемке цветных фильмов.
Цветное киноизображение, снятое при пространственном (бестеневом) освещении, создает полное впечатление о предмете, о его фактуре, цвете, материале.
В первых цветных съемках операторы столкнулись с тем фактом, что цвет на экране выглядел локальным, ощущался как цвет пленки, а не цвет предмета. Это происходило в результате ошибок экспонирования при передержках (выбеливание) и при недодержках. Кроме того, сказывалось отсутствие действия воздушной среды. В жизни человек наблюдает предметы сквозь воздушную сферу, которая сглаживает яркость цветов, излишний блеск краски и т. д. На первых порах в кино при съемках на натуре в солнечную погоду, когда воздух чист и прозрачен, или в павильоне с близкого расстояния этой воздушной среды не ощущалось, и в результате, цвет на экране приобретал сухость и локальность.
Схематизация цвета явилась результатом и недостаточного использования колористических возможностей освещения.
Как известно, освещая объекты для цветной съемки, оператор может применять как белое, так и цветное освещение.
При белом освещении воспроизводятся собственные цвета объекта. Цветным светом можно придать предмету съемки любой цветной оттенок.
Воспроизведение собственной окраски предмета – это только одна из возможных, но частных задач оператора. Создание реалистической, убедительной картины действительности со всем богатством цветовых оттенков и переливов, где цвет и колорит помогают художественному образному осмыслению, усиливают впечатляющую силу изображения – вот цель работы оператора в цветном кино. Эти задачи в большой степени связаны с освещением. Освещение позволяет не только воспроизводить световые эффекты, но и определяет колорит монтажной картины, придает предметам и фигурам на экране живой, естественный вид.