Может быть, и не все получилось на экране, но такова была основная изобразительная задача, основное изобразительное решение этого эпизода».{37}
По этому отрывку из письма видно, какие сложные и разнообразные творческие задачи ставил перед собой оператор.
Ему было важно найти оригинальную, нестандартную форму изобразительного решения этой в общем-то традиционной сцены – объяснение в любви, и оттенить лирическую взволнованную атмосферу происходящего, и подчеркнуть достоверность окружающей обстановки, и, наконец, создать красочное зрелище.
Этот замысел был блестяще осуществлен в процессе съемки.
Съемка велась режимная на пленке ДС-2 при фильтре нейтрально-сером, оттененном «на нет» средней плотности.
Для усиления эффекта вспышек огней были подобраны специальные электроды. Количество огней, освещающих стройку, было увеличено. Это рождало ощущение непрекращающейся и ночью работы на строительстве, а также создавало и большую пространственную глубину.
Чередование ламп, специально поставленных на пути прохода Сергея и Наташи, создавало световой ритм – чередование света и тени на проходящих фигурах (от полного силуэта до яркой освещенности). Это помогало дополнительно передать ощущение более длинного прохода.
При пиротехническом задымлении объекта съемки дополнительно возникла пространственная глубина, многоплановость. Исчезла назойливо выпирающая в иных фильмах натуралистическая документальность, деталировка. Все стало романтичнее, даже слегка таинственнее и, безусловно, обобщеннее.
Эта сцена исключительно интересна и по колориту. С помощью задымления удалось как бы накинуть световой валёр, сгладить блеск различных цветов, создать киноизобразительную картину, в которой беловато-голубые вспышки огней на фоне серого тумана объединялись в единое красочное целое желтящим светом прожекторов.
Кадры этого эпизода поражают тем, что в них все как бы живет, дышит, ощущается как реальность.
Cветотональное решение кадра
Кинематографическое изображение на пленке и экране создается шкалой ахроматических (бесцветных) тонов, если фильм снят на черно-белой пленке, и шкалой хроматических (цветовых) тонов, если фильм снят на цветной пленке.
Шкала тонов или цветов создает общую тональность или колорит киноизображения как на пленке, так и на экране.
Шкала цветов или тонов может быть использована в какой-либо одной своей части, например, в высокой (светлой), в низкой (темной) и в средней (серой). В этих случаях говорят, что изображение построено в высоком, низком или среднем тональном ключе.
Практика операторской работы со светом породила чисто профессиональные термины – тональный или световой ключ.
В фотографической практике словом тон обозначают степень светлоты или темноты ахроматической шкалы. Иногда понятием тон заменяется понятие цвет, ибо часто говорят «белый цвет», «черный цвет», «серый цвет», хотя эти обозначения и относятся к ахроматическому, т.е. бесцветному ряду тонов (светлот).
Понятие световой ключ появилось в кинооператорской практике для обозначения степени освещенности в главной точке объекта съемки, обычно лица и фигуры актера. Степень освещенности в главной или сюжетной точке кадра предопределяет и характер тональности изображения на пленке и затем на экране. Поэтому световой ключ можно читать и как тональный ключ, т.е. как степень светлоты тонального ряда, в котором решалось киноизображение на пленке.
Отсюда ключевым светом начали называть освещенность на лице и фигуре актера.
Одновременно термином ключевой свет обозначают и освещенность в люксах, установленную в световом ряду кадра.
Пленка в состоянии воспроизвести все возможные в природе оттенки тона и цвета или, иначе говоря, всю шкалу яркостей объекта съемки.
Передача оттенков тона или цвета объекта в кино, его общее тональное решение зависят от свойств и качеств фотографического материала и его обработки, от точности съемочной экспозиции и особенно – от характера его освещения.
Собственная тональность или цвет объекта передаются только при сплошном рассеянном освещении. Использование иных видов освещения может коренным образом переменить светотональный рисунок при кинематографическом изображении объекта.
В павильоне, комбинируя различные виды света от многих осветительных приборов, можно получить характер освещения: светотеневой, светотональный, а также локальный и силуэтный.
Светотеневое освещение подобно освещению на натуре, когда солнце освещает объект направленным светом, формирует свет и тени, а рассеянный свет неба подсвечивает упавшие и собственные тени объекта.
Такое освещение, несмотря на кажущуюся простоту, является весьма сложным для воспроизведения в павильоне. Трудность состоит в том, что в распоряжении кинооператора нет столь мощных источников света, которыми можно было бы получить поток направленного света, создать равномерную освещенность в тени, удовлетворяющую экспозиционным требованиям. Практически для построения светотеневого освещения в павильоне оператор пользуется многочисленными киноосветительными приборами, посредством которых устанавливается освещение в световом и в теневом ряду, по возможности, конечно, равномерной освещенности, но без точно обрисованных падающих и собственных теней.
Тональное освещение требует равномерной освещенности в пространстве объекта съемки, где расположены фигуры, предметы и декорации. Эта система воспроизводит натурное освещение в пасмурную погоду, когда рассеянный атмосферой свет равномерно заполняет пространство и освещает все точки объекта.
В изображении, снятом при сплошном равномерном освещении, хорошо воспроизводятся собственные тональные (светлотные) контрасты объекта, но объемные формы выявлены менее четко.
Построение тонального освещения в павильоне не представляет особых трудностей, оно осуществляется светильниками и прожекторами, освещающими объект с разных направлений и в первую очередь сверху.
Локальное (местное) освещение подобно ночному освещению от искусственных источников, например, уличных фонарей, которые освещают ограниченную часть пространства. Это освещение световыми пятнами осуществляется направленным светом прожекторов.
Силуэтное изображение возникает в том случае, если фигуры и предметы на первом плане затенены и освещается только глубина кадра.
Однако, независимо то того, какого рода изображения хотят добиться, важно помнить при построении освещения, что при кинематографической съемке пространственная освещенность должна быть достаточной для фотографической экспозиции каждой точки поверхности объекта как в свету, так и в тени. Только это условие обеспечивает воспроизведение на снимке рельефов и объемов движущихся фигур и предметов, а также фактуры и цвета материалов.
Работа со светом в павильоне
В результате освещения в павильоне на фигурах актеров, на поверхности декораций и предметов возникают световые пятна и блики различной яркости, образуются тени и теневые пятна (слабо освещенные участки). В пространстве декораций создается освещенность, меняющаяся от точки к точке в зависимости от того, как освещен данный участок. Поэтому на движущихся в пространстве декораций фигурах актеров могут возникнуть весьма яркие блики или образоваться теневые провалы.
Все это разнообразие светов и теней оператор организует в кадре так, чтобы создать определенную светотональную композицию кадра. Оператор может определенным образом сбалансировать образовавшиеся яркости, регулируя освещенности и направленность световых пучков как в световом, так и в теневом ряду предметного пространства кадра.
На плоскости экрана сопоставляются фигуры и предметы, которые физически не лежат в одной плоскости, а движутся в пространстве. Для того чтобы ясно и четко обрисовать объемные формы фигур, отделить предметы друг от друга, создать иллюзию глубины пространства, необходимы различия в яркости поверхностей объекта и фона. Различия в яркости достигаются освещением и воспроизводятся на пленке как различия в силе тона, что позволяет выделить на плоскости экрана отдельные фигуры или предметы.