Применяя задымление, определенные световые контрасты, специфические приемы композиции, оператор сумел отразить на экране атмосферу прощания, напряжение последних минут перед разлукой, горечь расставания.
В съемке этого эпизода отчетливо проявилась характерная особенность оператора В. Монахова – острое чувство выразительности приема на экране. Причем каждый прием у В. Монахова драматически, сюжетно мотивирован и оправдан, не выглядит как нечто нарочито эффектное, «придуманное» даже в тех случаях, когда впервые в практике кино им был применен вертолет в качестве операторского крана или когда мир предстает на экране в перевернутом изображении. (Вспомним хотя бы некоторые кадры из фильма «Судьба человека» в эпизоде «контузия Соколова и захват его в плен».) Строгая реалистичность и достоверность в сочетании с продуманным изобразительным эффектом отличает все кадры, снятые В. Монаховым, в том числе и один из лучших эпизодов фильма «Оптимистическая трагедия» – «прощальный бал».
В одной своей статье В. Монахов как-то написал, что по его мнению основная задача оператора – «наиболее выразительные съемки актера, призванного донести до зрителя идеи, чувства, настроение, конфликты фильма, т.е. все, чем богата жизнь.{44}
Если без актера немыслима кинокартина, то без влюбленности в него немыслима мало-мальски плодотворная работа кинооператора» . Этой влюбленностью в актера и пронизаны все фильмы оператора В. Монахова.
Глава IV
Работа со светом на натуре
Натура в фильме
Прекрасная традиция съемки эпизодов фильма в реальной обстановке ведет свое начало от первых выдающихся произведений советской кинематографии.
В фильмах «Броненосец «Потемкин», «Мать», «Потомок Чингис-хана», «Чапаев», «Мы из Кронштадта» действие развивается в реальной натурной среде.
Натурные сцены на Одесской лестнице в «Броненосце «Потемкин», рабочая слободка в «Матери», природа Монголии в «Потомке Чингис-хана», заволжские степи в «Чапаеве», сумрачная Балтика в фильме «Мы из Кронштадта» органически включены в образную систему фильма, конкретизируя место и обстановку действия.
Режиссеры и операторы этих фильмов творчески использовали богатый натурный материал для усиления художественного воздействия на чувства и сознание зрителя.
Такие шедевры киноизобразительного искусства, как эпизоды «Одесская лестница» и «туманы» в фильме «Броненосец «Потемкин», «рабочая демонстрация», «ледоход» и «тюрьма» в «Матери», «буря» в «Потомке Чингис-хана», «психическая атака» в «Чапаеве», «сцена в лесу» из фильма «Повесть о настоящем человеке» и «дорога смерти» в «Богдане Хмельницком», эпизод «объяснение в любви» в фильме «Урок жизни», сцена «бегства» из фильма «Судьба человека» и многие другие, построены на том, что в них создан не только образ человека, но и образ природы, которые, гармонически сочетаясь, в своем художественном единстве поднимаются до значения выразительнейших символов.
В художественных фильмах пейзаж входит в композицию фильма в разных формах. Иногда в отдельных самостоятельных кадрах пейзаж дается как экспозиция места действия, в других случаях пейзаж представляет собой обстановку для актерских и массовых сцен.
Пейзаж в кино всегда конкретен. В нем прежде всего должны быть отражены характерные черты реально существующей местности, в которой происходит действие фильма.
Но было бы ошибкой отводить пейзажу, натуре вообще чисто служебную, информационно-иллюстративную роль.
Пейзаж в кино, как и в живописи, может выступать как средство косвенного выражения душевного состояния действующих лиц и как поэтическая метафора или лирическое отступление входить активным элементом в драматическую композицию фильма.
Вспомним, например, пейзажные композиции фильма «Сорок первый».
Аскетически суровые виды холодной, мертвой пустыни в начале фильма как бы подчеркивают драматическую напряженность происходящего: мучительный, тяжкий путь через пески горстки красноармейцев.
Совсем иной предстает природа в сценах на острове, куда буря забросила героев фильма.
Свинцово-тревожный тон неба сменяется нежно-голубым, громадные, грозящие засыпать тяжелые барханы превращаются в россыпи легкого, мягкого песка. В почти идиллически ласковых мирных картинах изображаются дни короткого счастья Марютки.
Иное использование натуры в фильме «Мичурин». В эпизоде прохода по саду Мичурина и его жены Александры Васильевны в образной несколько условной форме воссоздается на экране история их любви, их совместной жизни от юности до глубокой старости.
В коротких монтажных кусках проходят на экране постепенно стареющие герои на сменяющемся фоне сада: то цветущего, то покрытого осенним нарядом, то с облетевшей листвой.
Образ природы в этом эпизоде – яркая содержательная метафора.
Цветущие деревья, весенние луга олицетворяют молодость Мичурина и его жены. Поля спелой пшеницы, деревья с плодами как бы говорят о их зрелости. Ветка с облетающими листьями – это не только признак времени года, осени. В этом мотиве – тема угасания жизненных сил Александры Васильевны.
И как заключительный аккорд воспринимается последний кадр – стремительно идет по опустевшему саду под порывами пронизывающего ветра Мичурин с окаменевшим, застывшим в гримасе горя лицом. В этом эпизоде все – и цветовое, и светотональное, и композиционное решение – «работает» на главное – передачу душевного состояния героев.
Особенно интересно использован здесь цвет – по мере прохода Мичурина и его жены по тернистому пути жизни изменяется и колористическое решение: светлые, солнечные, радостные тона сменяются приглушенной гаммой оранжево-черных тонов, которые вытесняются затем холодноватыми сиренево-серыми полутонами, символизирующими тему траура и скорби.
Кадр из фильма «Богдан Хмельницкий»
В другом эпизоде фильма «Мичурин» тема цветущей советской земли решена монтажной композицией кадров весеннего цветения природы и богатства плодоносящей земли.
Прекрасным примером тематического решения пейзажа является и эпизод «бандуристы» из фильма «Богдан Хмельницкий».
Умение использовать натуру как тонкое средство эмоциональной выразительности, передать сложные нюансы человеческих чувств и настроений посредством определенного построения и оформления пейзажа составляет одно из важнейших качеств оператора – подлинного мастера своего дела.
Вспоминая о работе над экранизацией шекспировского «Отелло», режиссер С. Юткевич пишет, что для него самым основным было «найти ритмический, музыкальный, световой и цветовой эквивалент шекспировскому потоку страстей, его раскаленным мыслям, выраженным в столь щедрой гиперболической и метафорической форме».{45} В решение этой сложной задачи входили и поиски соответствующей обстановки действия, той атмосферы, которая бы помогла актерам органично и естественно перевоплотиться до конца в образы Шекспира.
Многие важные сцены были сняты на натуре, в местах, придирчиво и тщательно выбранных режиссером и оператором Е. Андриканисом.
В своей книге «Контрапункт режиссера» С. Юткевич приводит интересный пример того, как влияет на игру актера, на выразительность сцены общая обстановка.
Как пишет С. Юткевич, знаменитую сцену клятвы Отелло, которого удалось убедить в неверности Цездемоны, предполагалось снять на фоне «кипения белой пены морских валов и порывов урагана, вздымающего, как крыло подстреленной птицы, черный плащ огорченного мавра».{46}
Однако обстоятельства сложились так, что этот эпизод пришлось снять вечером на фоне легкого прибоя, причем, группа надеялась, что превосходная игра актеров восполнит отсутствие задуманной атмосферы. И, казалось бы, эпизод получился неплохо.
Но впоследствии удалось осуществить первоначальный замысел и произвести съемку на «диковатом берегу», при сильном штормовом ветре.
«Через две недели мы увидели оба варианта на экране. Они были несоизмеримы. Все то, что казалось искусственным, экзальтированным, преувеличенным в первой съемке на фоне равнодушно-спокойного пейзажа, стало органичным, естественным и убедительным в окружении бушующей природы».{47}