Эти примеры свидетельствуют о том, что выразительность актерской игры, всей сцены во многом зависит от окружающей среды, от обстановки, в которой разворачиваются события, т.е. от выбора и оформления конкретного места действия.
Так, например, выбранная оператором С. Урусевским натура для эпизода «смерть Бориса» (фильм «Летят журавли») не только наглядно показала место действия, но и предопределила поведение актеров и мизансцену, что в совокупности усилило выразительность эпизода на экране.
Обстановка, показанная в эпизоде «смерть Бориса», реалистична и достоверна. В кадрах, в которых по болоту, простреливаемому вражескими пулями, тяжело бредут солдаты, и Борис тащит на спине раненого товарища, не только характеризуется место действия, но и создается обобщенный «образ войны».
Практическая творческая работа оператора над изобразительным решением натурных кадров имеет целью найти конкретное пластически зримое выражение в композиции и освещенности кадров драматургической темы эпизода и режиссерского замысла его изобразительно-монтажного решения.
Так, например, для фильма «Суворов» нужно было найти место съемки эпизода «переход суворовских войск через Альпы». На основе исторических иконографических материалов, среди живой и разнообразной природы Кавказских гор, где-то на высоте 3000 м, оператор нашел особенно удобно расположенную площадку и над ней возвышающуюся снеговую вершину Казбека.
В изобразительной композиции одного из кадров, снятого на этой натуре, известная реплика Суворова, обращенная к солдатам: «Перемахнем пригорочек!» и сопровождающий ее жест рукой, указывающий на видимый в кадре Сен-Готард (Казбек), приобретали необходимую убедительность и конкретность.
На операторе лежит особая ответственность за изобразительное решение натурной части фильма. Оператор выбирает натурные объекты, место и время съемок, тем самым предопределяя изобразительную форму эпизодов. Хорошо выбранная натура позволяет режиссеру и актерам свободно творить в реальной обстановке, способствуя созданию правдивых образов.
Натура может и должна служить не только фоном, но обязательным компонентом драматургической композиции фильма, входящим как действенный элемент в создание образа сцены.
Для того чтобы хорошо выбрать натуру, оператор должен оценить ее типичность, характерность, выразительность, совпадающую с общим изобразительным строем фильма, ее киноизобразительные качества и съемочно-постановочные возможности.
«Из своего и чужого опыта я видел, что в кино непосредственное отражение действительности не угрожает нищетой и поверхностью натурализма. Наоборот, любая самая искусная постройка всегда оказывалась менее выразительной, чем точно выбранная натура. Мысль должна руководить выбором, и среди неисчерпаемого богатства действительной жизни режиссер всегда найдет то, что совпадает с его художественным замыслом».{48}
Выбор натурных объектов для постановки и съемки сцен фильма – конкретная операторская работа над киноизобразительным решением фильма.
Посредством кинокамеры можно зафиксировать любое естественное состояние природы, неповторимое в своем своеобразии, но для этого необходимо долго и терпеливо, иногда с большими лишениями и трудностями, искать кадр (т.е. объект) и освещение.
Поэтому поиски натуры для решения определенной образной задачи, специфичной для киноискусства, – это ответственная часть художественно-творческой работы оператора.
Кинематографическое изображение – это достоверное изображение реально существующей натуры.
Для фильма «Адмирал Нахимов» оператор несколько дней в штормовую погоду плавал в море для того, чтобы найти и снять такое состояние моря – «оловянное», которое соответствовало бы замыслу изобразительно-монтажного решения эпизода «осенний шторм». Кадры «оловянного моря» помогли выразительно оформить образ адмирала, которого «и море боится».
В фильме «Броненосец «Потемкин» изобразительное решение знаменитого эпизода «туманы в Одесской гавани» было «находкой на месте». Вот как описывает его режиссер С. М. Эйзенштейн: «Было туманное утро в порту. Словно вата легла на зеркальную поверхность залива… И черные туловища ботов, барж и коммерческих судов, похожие на бегемотов, барахтающихся в кисее.{49}
Оператор Э. Тиссэ всегда имел при себе съемочный аппарат и снял эти кадры». И затем «случайно схваченная и на ходу эмоционально осмысленная встреча с туманами, подбор деталей, абрисы кадров тут же собираются в материал траурных пластических аккордов, чьи взаимные хитроумные монтажные сплетения сложатся уже позже на монтажном столе в траурную симфонию памяти Вакулинчука».{50}
Все эти примеры свидетельствуют о том, что режиссер и оператор должны в процессе работы черпать вдохновение у природы и выбирать для съемки такой материал действительности, который бы отвечал образному строю фильма.
Выбрать кадр – это значит среди реальной действитель ности или в построенной декорации выбрать место для постановки и съемки мизансцены, создать на экране «оптическую картину», выражающую драматургический образ.
Так, в натурных кадрах фильма «Сорок первый» был создан образ природы, враждебной действующим лицам в начале фильма и расположенной к ним – в кадрах на острове, и воспроизведена реальная среда, которая позволила актерам убедительно раскрыть переживания их героев. Это было достигнуто оператором С. Урусевским точным выбором места и времени натурных съемок и соответствующим использованием средств композиции и естественного освещения.
Несколько иную задачу пришлось решать оператору Е. Андриканису при съемках фильма «Отелло».
Творческой фантазией и производственными усилиями постановочного, коллектива на экране был создан особый, убедительный в своей достоверности мир, в котором обитали Отелло, Дездемона, Яго и другие персонажи трагедии.
Решение натурных эпизодов «Отелло» может служить примером творческого содружества между режиссером, оператором и художником.
Кадр из фильма «Иваново детство» (оператор В. Юсов)
На натуре – на развалинах генуэзской крепости в Судаке (в Крыму), на остатках военных укреплений XVI века неподалеку от устья Днепра и на натурной площадке «Мосфильма» С. Юткевичем, Е. Андриканисом и художниками В. Доррером и М. Карякиным были выбраны и декоративно оформлены архитектурные фрагменты дворцов и улиц, набережной, крепостных стен, берега моря и т. д., которым были присвоены названия «остров Корфу», «Венеция» и другие, соответствующие местам действия. Затем среди этих съемочных объектов актеры сыграли написанные драматургом сцены – и все это было снято на пленку. А на экране игра актеров и обстановка, оформленные с помощью определенных приемов операторского искусства, воссоединились в яркие кинематографические образы, выразившие содержание величественной трагедии Шекспира.
Вполне естественно, что оптические картины, зафиксированные на пленке, должны быть выполнены так, чтобы удовлетворять требованиям выразительности драматургических образов и живописной формы. На операторе, таким образом, лежит специфичная для киноискусства работа, которую можно назвать киноизобразительной.
С. Юткевич так пишет об этой работе: «В чистой натуре мне хотелось, чтобы где-то прозвучала итальянская нота. Я понимал, что бытовое правдоподобие разрешало итальянский колорит лишь в венецианских эпизодах. Однако мне казалось, что я не погрешу против художественной истины, если отблеск пейзажа итальянского Возрождения проникнет в некоторые кадры фильма.
Зоркий глаз оператора Е. Андриканиса высмотрел на Южном берегу Крыма рощу настоящих итальянских пиний, чьи характерные силуэты вырисовывались на синеве далеких гор.
Оператор Е. Андриканис и режиссер С. Юткевич на съемке фильма «Отелло»
На фоне этих пиний, соединив их на первом плане с гроздьями спелого винограда, мы и сняли эпизод, в котором Дездемона беззаботно и шаловливо уговаривает Отелло вернуть на службу провинившегося Кассио».{51}