В этом примере проявилась еще одна особенность решения образа роли в кино: возможность усиливать воздействие игры актера, подчеркивая психологическую сложность и напряженность отдельных моментов действия с помощью таких киноизобразительных средств, как крупность плана, ракурс, движение камеры, светотональная акцептация и т. д.
Отличие между актерской сценой, наблюдаемой на сценической площадке, и эпизодом, снятым и смонтированным в кинофильме, заключается в том, что в киноэпизоде использованы средства и приемы киноизобразительной техники.
Таким образом, убедительность, полнота и яркость актерского образа в кино зависит не только от игры актера. Образ роли в фильме формируется как экранный образ изобразительно-монтажными средствами.
В. Пудовкин писал: «Понятие сценического образа, как последнего кульминационного достижения работы актера, в кино превращается в нечто другое. Появляется монтажный образ – экранное изображение актера, раз и навсегда зафиксированное на пленке максимальное достижение его работы, подвергнутое, кроме того, такой технической обработке в плане его выразительности, которую немыслимо применить к живому человеку».{57}
Портрет актрисы Т. Самойловой в роли Вероники из фильма «Летят журавли»
Экран, так же как и сцена, должен обеспечить актеру условия для многогранного и яркого творчества. Оператор, работая над киноизображением актера в образе роли на экране, должен предоставить зрителю возможность увидеть тончайшие нюансы творчества актера и сосредоточить внимание на тех движениях, жестах, мимике, в которых выражается содержание действия. Успех работы оператора определяется выбором таких киноизобразительных средств – ракурса, освещения, колорита и т. д., которые бы помогали с наибольшей ясностью раскрыть смысл сцены и формировали экранный образ актера в роли.
Каковы же киноизобразительные операторские средства и приемы оформления актерской сцены?
1. Съемка действий актера в планах различной крупности, что позволяет выделять в монтажном строе эпизода жест и мимику актера.
2. Съемка действий актера в различных ракурсах, позволяющая усиливать выразительность жеста и движений на экране.
3. Съемка актерских кадров объективами различных фокусных расстояний, что позволяет динамически компоновать в кадре движения актера.
4. Съемка актерских мизансцен движущейся камерой, что позволяет сопровождать его движение в пространстве, наезжать и отъезжать, укрупняя или уменьшая масштаб изображения, усиливая тем самым экспрессию действия, сосредоточивая внимание зрителя на важнейшем.
5. Светотональная композиция кадра, которая позволяет оптически выделять актера на экране и направлять на него внимание зрителя.
6. Эффекты освещения, придающие определенную настроенность.
7. Комбинированные съемки, расширяющие игровые возможности актера.
В силу целого ряда производственных и технических условий в кино порядок съемок часто определяется производственными соображениями, а не логикой развития сюжета. Актер в этих случаях должен играть конец или середину роли, или даже отдельные кадры из сцен, которые будут досниматься в других местах. При съемке кинокартины сохранение целостности и непрерывности развития жизни актерского образа ложится в значительной мере на режиссера, а работа над цельностью изобразительного строя фильма в основном на оператора.
В практической съемочной работе большая «разрывность, разделенность работы актера во время съемки картины создает целый ряд препятствий, через которые весь творческий коллектив в целом… должен пронести органическое единство создаваемого образа»{58}, – подчеркивал В. Пудовкин.
Съемка кинокартины требует от режиссера и оператора полноценной работы воображения, безукоризненной зрительной памяти, позволяющей удерживать в виде живых представлений все то, что уже снято, и наглядно сопоставить с тем, что еще предстоит снимать.
Оператор работает над киноизобразительным строем фильма от кадра к кадру, независимо от порядка и условий съемки, помогая режиссеру и актеру в сложной обстановке кинопроизводства, которая заставляет актера играть, а режиссера ставить разрозненные куски роли вне их сюжетной последовательности.
Работа над композицией кадра на съемочной площадке в основном ложится на оператора, так как режиссер в значительной мере сосредоточен на работе с актером.
В подтверждение этого напомним слова В. Пудовкина: «…я утверждаю, что на кинорежиссере, являющемся единственным свидетелем игры актера во время съемки, лежит особая, в театре в такой степени не существующая, ответственность. Одиночество актера во время съемки тяжело для него. Именно режиссер, если он стремится к максимальной помощи актеру, к созданию для него наилучших условий для свободной легкой и искренней игры должен суметь так зажечься работой актера, чтобы служить для него тонким, чутким и отзывчивым единственным зрителем».{59}
Режиссер и актеры советского кино базируются в своей творческой практике на системе К. С. Станиславского.
Система Станиславского – это «метод актерской работы, позволяющий актеру создавать образ роли, раскрывать в нем жизнь человеческого духа и естественно воплощать ее на сцене в красивой художественной форме».
Находясь перед камерой, актер хотя и строит свою игру на основе предварительных репетиций, но выражает то состояние, которое он достиг непосредственно к моменту съемки. Это требует, чтобы оператор чутко воспринимал все те изменения и оттенки в актерском исполнении, которые возникли перед камерой, и быстро находил необходимые поправки в ракурсе съемки, крупности плана, характере света. «Нужно сказать, – пишет В. Пудовкин, – что кинематограф обладает очень ценной возможностью зафиксировать раз и навсегда еще незаученный, непосредственный разряд чувств актера, часто обладающий драгоценной свежестью, полнотой естественного поведения».{60}
Композиция кадра и мизансцена
Говоря об особенностях кинокомпозиции, режиссер С. Юткевич подчеркивает: «Ведь надо отчетливо разграничить два понятия – композицию кадра и мизансцену в кадре. Если термином «композиция» в изобразительном искусстве мы можем объединить все элементы идейно-художественного замысла и его живописного воплощения, то в таком динамическом искусстве, как кино, эти элементы весьма явственно разъединены. Композиция кадра в кинематографическом понимании – это обрез рамки кадра, т.е. выделение изобразительными средствами смыслового и эмоционального значения, происходящего в данном кадре, ограничение пространства, соотношение в нем света и цвета, объема и плоскости. Но мизансцена, т.е. пространственное выражение психологического состояния или поступков отдельных действующих лиц, группы персонажей или огромных масс, существует в киноискусстве самостоятельно и управляема не только законами композиции. Одну и ту же мизансцену можно по-разному вкомпоновать в кадр, взять аппаратом с разных точек, с разных ракурсов, и это будут различные композиции кадра при неизменной композиции самой мизансцены».{61}
Оператор, компонуя кадр на пленке, должен «скоординировать» мизансцену (актерское действие) и декорационное оформление. В книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве» в главе «Итоги и будущее», по нашему мнению, дается ясное суждение по важнейшему для практической операторской работы вопросу о взаимоотношении «внешне-постановочной» и «актерской» области творчества. «Изведав в театральном деле все пути и средства творческой работы, отдав дань увлечения всевозможным постановкам по линии историко-бытовой, символической, идейной и пр., изучив формы постановок различных художественных направлений и принципов – реализма, натурализма, футуризма, статуарности, схематизации с вычурными упрощениями, с сукнами, с ширмами, тюлями, всевозможными трюками освещения, – я пришел к убеждению, что все эти средства не являются тем фоном для актера, который лучше всего выделяет его творчество… Единственный царь и владыка сцены – талантливый артист. Но мне так и не удалось найти тот сценический фон, который бы не мешал, а помогал его сложной художественной работе. Нужен простой фон, – и эта простота должна идти от богатой, а не от бедной фантазии».{62}
62
С. Юткевич, А. Каранович, Рождение мизансцены. Сб. «Вопросы киноискусства», М., «Искусство», 1955, стр. 235-236.