В книге «Основы кинорежиссуры» проф. Л. Кулешов пишет: «Некоторые режиссеры стали применять в режиссерских сценариях зарисовку кадров.
…Зарисовка кадров – не альбом художественных картинок, а рабочая запись – план композиции, сделанный режиссером и оператором. На практике кадры зарисовываются или самим режиссером совместно с оператором, если режиссер умеет рисовать, или художником совместно с режиссером и оператором».{73}
Некоторые режиссеры и сейчас пользуются специальными эскизами-зарисовками, привлекая для их выполнения художников-живописцев.
Такой метод работы применил, например, режиссер Г. Рошаль при постановке фильма «Мусоргский». «По нашим, – пишет Г. Рошаль, – указаниям художница Б. Маневич-Каплан разработала цветовую партитуру картины. Эта партитура связывала воедино все наши замыслы по линии декораций, костюмов, построения кадров, изменения колорита и т. д. Она представляла собой, примерно, сто тридцать больших, написанных гуашью эскизов, дополнявших эскизы декораций Н. Суворова и костюмов Словцовой».{74} И дальше: «Надо прямо сказать, эти схемы нам чрезвычайно помогли разобраться в цветовом построении нашего фильма.
Конечно, мы в картине не придерживались неукоснительно предварительной цветовой партитуры. Живое «письмо» операторов и художников сплошь и рядом нарушало наши предопределения».{75}
Таким образом, признавая, что эти предварительные эскизы-зарисовки оказали большую пользу, Г. Рошаль подчеркивает, что «художественная полноценность фильма достигается только в съемочном процессе».{76}
Кинопортрет
Для выразительности экранного образа исключительно большую роль играет изобразительное решение крупных планов актера.
Это подтверждается работами советских кинооператоров А. Москвина, Б. Волчека, С. Урусевского, Л. Косматова и других. В своих фильмах они создали замечательные портретные крупноплановые композиции, во многом способствовавшие глубине и убедительности раскрытия таких образов, как образ большевика Максима в исполнении Б. Чиркова (трилогия о Максиме, режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг), образа В. И. Ленина в исполнении Б. Щукина («Ленин в Октябре», режиссер М. Ромм), образы Бориса и Вероники в исполнении А. Баталова и Т. Самойловой («Летят журавли», режиссер М. Калатозов), образ Кати в исполнении Р. Нифонтовой (трилогия «Хождение по мукам», режиссер Г. Рошаль) и многих других.
В одной из своих статей кинорежиссер Г. Рошаль оценивает кинопортрет как важнейшую особенность кинематографа: «Лицо! – восклицает он. – Ведь все-таки оно, в конечном итоге, сосредоточивало на себе все наши усилия, в связи с ним приходилось менять иногда цветовые взаимоотношения фона и переднего плана, освещаемость тех или иных деталей кадра и т. д. Основная задача оператора заключалась в том, чтобы создать глубокие и живописно-выразительные портреты (подчеркнуто мною. – А. Г.) персонажей фильма, в особенности портреты Мусоргского, Стасова, Балакирева».
В этом замечании Г. Рошаля правильно подчеркивается своеобразие киноизобразительной композиции произведения киноискусства, где актерские средние и крупные планы, снятые стационарной или движущейся камерой, занимают около 80% метража фильма.
Профессиональная культура кинооператора оценивается главным образом его умением решить основную изобразительную задачу кинокартины – ярко, интересно, полно показать актера, подчеркнуть оттенки, нюансы его игры, особенно на крупных планах.
Именно на крупных планах осуществляется как бы приближение актера к зрителю и имеется возможность воспроизвести тончайшие внешние выражения человеческого чувства – игру глаз, скрытую улыбку, едва уловимое движение руки. Оператору всегда следует помнить, что крупный план предоставляет киноактеру широкую возможность естественного выражения внутреннего состояния, вплоть до самых тонких оттенков его проявления.
И хорошим кинопортретистом может считаться только тот оператор, который умеет донести до зрителя все богатство мимической игры актера, мельчайшие оттенки и нюансы его чувств и переживаний.
Не случайно В. Пудовкин подчеркивал то огромное значение, которое имеет«для полноты образа действующего человека его жест, его мимика, связанная со словом. Эта мимика, подчас тончайшая и сложнейшая, играет роль не меньшую, чем голосовая интонация».{77}
В фильмах последнего времени широкое распространение получил так называемый внутренний монолог – немой мимический крупный план актера со звучащим за кадром текстом, в котором выражаются мысли и чувства героя.
Примером такого кинопортрета с внутренним монологом могут служить крупные планы Лели (артистка Т. Лаврова) в фильме «9 дней одного года» (режиссер М. Ромм, оператор Г. Лавров).
Композиционное и светотональное решение крупного плана с внутренним монологом ставит перед оператором особо сложную киноизобразительную задачу – не потерять той почти неуловимой мимической игры, в которой выражается внутренняя настроенность актера и которая сообщает его игре необходимую жизненность и убедительность.
Оптикофоническая форма кинопортрета позволяет компоновать в кадре не только жест, но и слово. Актер может произносить монолог, отвернувшись от аппарата, как мы это видим, например, в некоторых крупных планах в фильме «Гамлет» (режиссер Г. Козинцев, оператор И. Грицюс).
Выбор композиционной формы кадра в звуковом фильме – ракурса, крупности плана и движения камеры – должен быть обусловлен игровым содержанием. Слово может «заполнять» кадр так же, как и жест и движение фигуры.
Кинокадры, где основным объектом изображения являются думающий или разговаривающий актер, где в диалогах или монологах выражаются внутренние переживания и мысли героев, представляют собой сложный изобразительный материал, который требует вдумчивой творческой работы оператора.
Длинные (по метражу), внешне мало динамичные, но внутренне напряженные сцены требуют от оператора новых киноизобразительных решений, более точной работы над светотональным рисунком, применения различных съемочных приемов для их зрелищной динамизации и т. д.
В практике советского кинопроизводства кинооператору предоставляется возможность до начала съемочного периода поработать над поисками манеры освещения, выявляющей те специфические черты во внешности актера, которые по художественному замыслу должны характеризовать персонаж.
С учетом конкретного содержания актерского действия оператор детально разрабатывает освещение общих, средних и крупных планов по отдельности, так как задачи светового построения различных планов, даже снимаемых в единой изобразительной манере, будут различны.
Так, на крупном плане обычно важно бывает выделить мимику актера, выражение глаз и т. д. Поэтому для выразительного показа лица, для его моделировки требуется максимальное приближение одного или нескольких источников света непосредственно к снимаемому лицу, к глазам актера, что достигается использованием мелких приборов – «подглазников».
Внутренний мир, душевные переживания и чувства человека раскрываются прежде всего в выражении его глаз. Поэтому когда на экране глаза актера затемнены или они как бы теряются на светлом фоне, пропадает значительная доля актерской выразительности.
От продуманного решения фона во многом зависит художественное качество кинопортрета. На плоскостном фоне, чрезмерно ярком и пестром, отвлекающем внимание зрителя, может потеряться даже самая тонкая, самая талантливая актерская игра.
Поэтому для оператора очень важно найти такое киноизобразительное решение портрета, в котором бы в органичном, дополняющем друг друга единстве существовал актер со всей выразительностью своих пластических действий, мимики, жестов, интонационных особенностей и окружающая его среда. Конечно, активность и нейтральность фона в портрете должны определяться его идейно-художественными задачами.
Техника работы над кинопортретом
Киноизобразительная техника работы над портретом не может быть сравнимой ни с живописной, ни даже с фотографической.
74
Г. Л. Рошаль, Из опыта работы над биографическим фильмом. – Сб. «Вопросы мастерства в советском киноискусстве», М., Госки-ноиздат, 1952, стр. 218.