Вообще стирать грани между сказом и лирикой — в этом своем искусстве Некрасов мог многому научиться у Гоголя. Гоголь умел на пространстве немногих страниц прихотливо, легко и свободно, без всякой натуги переходить от иронической усмешки к высокому пафосу, от эмоциональных возгласов к изображению трагикомических лиц и событий.
Вспомните хотя бы некрасовскую сатиру «Балет», где после юмористического отчета о роскошном балетном спектакле в одном из самых фешенебельных театров столицы поэт внезапно уводит читателя в деревенскую глушь и вместо модных певцов и танцовщиц показывает ему крестьянский обоз, который тянется по засыпанным снегами «пустынным проселкам»:
Эта новая, внезапно возникшая тема по-новому освещает собою все предыдущие страницы «Балета», подобно тому как своей лирической концовкой о будущих судьбах России, несущейся словно «необгонимая тройка», Гоголь по-новому осветил и осмыслил все предыдущие страницы «Мертвых душ».
Такое переключение сатирической темы в лирическую, такая способность окрашивать самую злую сатиру верой во всепобеждающую силу народа, верой, которая по самому своему существу чаще всего изливается в лирике, — во всем этом Некрасов ученик и продолжатель Гоголя.
Вспомните, сколько тематических планов, сколько стилей и жанров сменяют друг друга у Гоголя в одном только «Невском проспекте». Даже образ автора постоянно меняется в нем, постоянно переходит, как выразился академик В. В. Виноградов, «из одной тематической и экспрессивной сферы в другую. Патетикоироническая концепция его, утверждаемая прологом... сменяется постоянно лирическими формами «я».[121]
Такие же переходы «из одной тематической и экспрессивной сферы в другую» мы наблюдаем, например, в «Железной дороге» Некрасова, где словесная живопись сменяется афористическими стихами о царе Голоде и о народных массах, подвластных ему, после чего в повествование врывается песня:
Песня сменяется разговорным стихом, беседой автора со своим спутником Ваней, беседа — патетическим пророчеством о революционном раскрепощении России, и этот, если можно так выразиться, симфонизм обличительной поэзии Некрасова находится в самом тесном родстве с такой же особенностью поэзии Гоголя, и если у Некрасова границы между несколькими стилями (в пределах одного произведения) кажутся менее резкими, это объясняется тем, что, как мы ниже увидим, самые разнообразные формы стиха у него в той или иной степени окрашены песенностью.
Нетрудно заметить, какие языковые средства использовал Некрасов вслед за Гоголем для осуществления той формы стиля, которую можно назвать симфонизмом. Всмотримся хотя бы в только что упомянутую сатиру «Балет».
Начинается она стихами, построенными на «интеллигентской», иностранной лексике: тут и «денди», и «азарт», и «конвульсивно», и «бельэтаж», и «камелии», и «кордебалет», и «салон», и «Купидон», и «Терпсихора», и «Феб», но (начиная приблизительно с 320-й строки) стихи внезапно оказываются в другой стилистической сфере — в сфере крестьянских понятий и образов. Здесь, в этой новой среде, слова, основанные на иноязычных корнях, прозвучали бы как резкий диссонанс, ибо вся лексика дальнейшего текста определяется такими словами, как «избенка», «клячонка», «лучина», «кручина», «овчина».
И такое перерождение стиля выражается не только словами, но и тембром голоса, интонацией речи:
Самая форма этого восклицания была бы немыслима на предыдущих страницах сатиры. Даже простонародные междометия, какие появились в этом заключительном тексте («ой», «чу», «эх»), свидетельствуют о коренном изменении первоначального стиля. И нельзя не видеть гоголевского влияния в том, что эти, казалось бы, совершенно несовместимые стили здесь не только уживаются друг с другом в двух смежных текстах, но дополняют, питают друг друга, сливаясь в единое целое.