Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.
МАТЬ
(DIE MUTTER)
Пьеса написана в 1930-1932 гг., издана в 1933 г. В первом, издании она состояла не из четырнадцати, а из пятнадцати картин: картина "Пальто из бумаги", впоследствии перенесенная в "Примечания" (см. стр. 468-470), входила в основной текст. В авторском примечании к первому изданию читаем: "Это инсценировка романа Максима Горького. Кроме того, была использована инсценировка романа, сделанная Г. Штарком и Г. Вайзенборном. Музыку написал Г. Эйслер. Первое представление состоялось в Берлине в годовщину смерти великой революционерки Розы Люксембург".
На русский язык пьеса переведена в 1933 г. Сергеем Третьяковым и вошла в изданный в 1934 г. сборник пьес Брехта - "Эпические драмы".
Горький оказал значительное влияние на идейное развитие Брехта и его приобщение к методу социалистического реализма. О живом интересе и глубоком уважении к великому русскому писателю свидетельствует ряд произведений и высказываний Брехта. В частности, в 1932 г., спустя несколько месяцев по окончании работы над пьесой "Мать", Брехт писал: "...Будь даже "Мать" (Горького. - И. Ф.) рассказана менее выразительно, она не потеряла бы своего колоссального значения для всех, кому близки проблемы этой повести. В передаче же Горького эти проблемы становятся вдруг близки огромнейшему количеству людей. Он заставил прислушаться к делу рабочего класса как к делу общему, всеохватному, делу всего человечества..." ("Литература мировой революции" 1932, Э 9-10, стр. 151).
Здесь сформулировано то главное, что привлекло Брехта к повести Горького, то есть присущая ей такая широта в постановке проблем классовой борьбы и социалистической революции, при которой они, выходя за рамки локального, исторически и национально ограниченного, апеллировали к сознанию всего человечества. В примечаниях к пьесе (см. стр. 487) Брехт также акцентирует ту мысль, что "коммунизм - дело всего мира" и коммунисты "представляют интересы всего человечества". Поэтому, работая над инсценировкой, он избегал подчеркивания моментов местных, национальных, избегал всего, что могло бы сузить общезначимость пьесы, умалить ее интерес и поучительность для зрителей любой страны.
Пьесе Брехта предшествовала инсценировка Гюнтера Штарка и Гюнтера Вайзенборна. Эти авторы стремились драматизировать повесть Горького, переложить ее в форме диалогов по возможности полно и точно, без отступлений и добавлений. Потери и упрощения при этом были, однако, неизбежны. Так, например, несмотря на максимальную, казалось бы, верность оригиналу, в инсценировке Г. Штарка и Г. Вайзенборна не было с достаточной выразительностью показано главное - процесс духовного роста героини, ее превращение из темной и забитой женщины в передового, сознательного борца-революционера.
Брехт пошел по совершенно иному пути, почти ни в чем не воспользовавшись работой своих предшественников. Он - вместе с сотрудниками, к которым примкнул и Г. Вайзенборн, - написал не столько инсценировку, сколько оригинальную пьесу по мотивам повести Горького. Сохранив русские имена, названия городов и т. п., Брехт - дабы приблизить действие к сознанию немецкого зрителя - ввел в пьесу некоторые проблемы, отсутствовавшие у Горького (например, борьба с реформизмом в рабочем движении, борьба против угрозы войны, тактика превращения войны империалистической в гражданскую и др.), но полные жгучей политической актуальности в Германии на рубеже 20-30-х гг. Из четырнадцати картин лишь в семи Брехт сохранил сюжетную связь с теми или иными эпизодами повести. Он довел действие своей пьесы до 1917 г., чтобы показать немецкому зрителю ту историческую перспективу революционной борьбы пролетариата, которая уже победоносно осуществилась в России. Зато главную линию повести Горького - эволюцию Ниловны - Брехт, разумеется, сохранил и разработал очень тщательно и вдумчиво, хотя тоже оригинально, по-своему.
Характерно, что к пьесе Брехта Горький отнесся с полным пониманием и сочувствием, хотя она во многом отступала от его повести. Елена Вайгель еще в 1956 г. указала, что пьеса "Мать" была авторизована Горьким ("Sonntag", 1956, 6 июля). Более подробно сообщает об этом Ганс Эйслер в письме от 27 июня 1957 г., присланном Музею Горького. Он рассказывает, как в 1935 г. в Москве посетил Горького: "В этот вечер кроме меня у Горького были великий французский писатель Ромен Роллан и директор Московской консерватории пианист Нейгауз. Говорили о литературе и музыке... Затем Горький поделился со мной впечатлениями от чтения пьесы "Мать", Он был очень приветлив и нашел добрые слова о работе Брехта и моей. Он попросил меня сыграть что-нибудь из музыки к пьесе. Я сыграл ему следующие вещи: "Хвала социализму", "Хвала учению" и "Хвала диалектике". У Горького нашлись дружеские ободряющие слова, у Ромена Роллана также" (Л М. Юрьева, М. Горький и передовые немецкие писатели XX века, М., 1961, стр. 126).
Премьера пьесы состоялась в Берлине в театре Комедии на Шифбауэрдамм 15 января 1932 г. Она была приурочена к тридцатой годовщине со дня убийства Розы Люксембург. Режиссер - Эмиль Бурри, художник - Каспар Неер. В роли Пелагеи Власовой выступала Елена Вайгель, в роли Павла - Эрнст Буш.
Известный театральный критик Альфред Полгар так характеризовал игру главных исполнителей: "Елена Вайгель - мать. Вначале только голос, совершенно деловой, трезвый голос, выражающий минимум индивидуальности. Говорит не Пелагея Власова, а нечто посредством ее, из нее. Затем она снимает звуковую маску. Речь и игра становятся живее, человек возвращается от роли автомата к своей естественной манере, обнаруживает ум, хитрость, даже своего рода сдержанную страсть. В замечательной сцене с женщинами, сдающими медные вещи для производства патронов, госпожа Вайгель показывает себя превосходным диалектиком: здесь ее искусство обрело воздух, лучший чем спертый воздух эпического театра, и дышит спокойно, освобожденное от стиля. Примечательно, что мать в исполнении Вайгель, чем дальше по ходу действия, то есть чем больше стареет, тем моложе становится (омоложаемая идеей?)... Эрнст Буш, светлый, резкий, как всегда, разумеется, великолепный внешне, и по голосу... с той нерушимой внутренней бодростью, которая связана с волей, свободной от страха и сомнения" ("Die Weltbtihne", 1932, 26 января, стр. 139).
Большое количество хоров и сонгов придало спектаклю в театре Комедии характер своеобразного гибрида драмы (на эпической основе) и оратории. Музыка Ганса Эйслера была призвана не столько создавать настроение, сколько направлять и прояснять мысль. Ритмическое начало в ней играло большую роль, нежели мелодическое и гармоническое. Хоры и сонги сопровождались небольшой инструментальной группой в составе трубы, валторны, рояля и ударника.
Берлинский спектакль 1932 г. вызвал бурную реакцию и острое политическое размежевание в печати (см. выдержки из прессы в "Примечаниях", стр. 479-489). В. Миттенцвай несомненно прав, утверждая, что "история постановки "Матери" принадлежит к незабываемым битвам революционного пролетариата в канун 1933 года" (W. Mittenzwei, Bertolt Brecht, Berlin, 1962, S. 88). Газеты "Нойе пройссише кройццейтунг", "Германиа", "Католишес кирхенблатт", "Дер юнгдойче" и др. клеймили спектакль как "школу гражданской войны", как "подстрекательство к вооруженному перевороту" и требовали полицейского запрета. Между тем пьеса широко использовалась в пропагандистской работе КПГ. Она стала выездным спектаклем и в течение января - марта 1932 г., несмотря на всяческие полицейские препоны, ставилась в общественных помещениях пролетарских районов Берлина, во время большого предвыборного митинга КПГ во Дворце спорта и т. д. Выездной спектакль 3 пользу Межрабпома, назначенный на 29 февраля 1932 г, в Общественном доме района Моабит, был запрещен полицией якобы из соображений безопасности, под тем предлогом, что здание не приспособлено для театральных представлений. Тем не менее спектакль состоялся, но-дабы формально соблюсти требования полиции - актеры читали текст без костюмов, декораций и реквизита. Во время спектакля полиция несколько раз вмешивалась, заставила отказаться от занавеса и наконец потребовала, чтобы актеры не двигались, а читали роли, сидя на стульях (Е. Sсhumасher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts, Berlin, 1955, S. 418). "Несмотря на это, - писала газета "Rote Fahne", воздействие спектакля было отличным. Благодаря "подыгрыванию" полиции воздействие даже значительно усилилось" ("Rote Fahne", 1932, 1 марта).