«Урок фортепьяно», «Марокканцы» и «Купальщицы на реке» были написаны во время боев под Верденом. Сражение началось 21 февраля 1916 года и достигло кульминации в июле, когда британские войска двинулись в наступление на Сомме, что позволило потрепанной французской армии перегруппироваться и снова атаковать. 18 декабря многомесячная битва закончилась, не принеся победы ни одной из сторон. Сотни тысяч французов сгинули в огненном ливне под Верденом или умерли от ран в ужасных условиях за линией фронта. Матисс чувствовал себя виноватым, что остался жив. «Насколько неуместной может показаться жизнь тыла вернувшимся с фронта, — писал он 1 июня артдилеру Леону Розенбергу[162], рассказывая, что в разгар сражения работал над картиной. — Не скажу, что это не борьба, — но это не настоящая борьба… Художники, а я в особенности, не очень-то умеют передавать свои чувства словами, да и, кроме того, мужчина, оставшийся в тылу, чувствует себя никчемным».
Чувства, которые невозможно было передать словами, Матисс выразил своими картинами и прежде всего «Купальщицами на реке»[163]. Она была задумана еще в 1909 году как сцена идиллического наслаждения — в дополнение к «Танцу» и «Музыке», писавшимся для щукинского особняка[164]. Четыре года спустя художник «перенес» действие картины в Марокко. Матисс разделил гигантский пятиметровый холст на одинаковые вертикальные полосы зеленого, черного, белого и сизо-серого цвета. Он убрал водопад, сгустил листву и трансформировал четырех колонноподобных купальщиц (у одной срезал голову у другой оставил ноги только до колен) в массивных, каменно-серых, бесформенных кариатид. «Купальщицы на реке» ознаменовали примирение рассудка с интуицией, над чем Матисс бился со времени возвращения из Танжера. Он многократно обсуждал эту тему с молодыми художниками, каждую неделю появлявшимися в Исси. Французов, получивших «белый билет», среди них были единицы, в основном их компания состояла из иностранцев. Помимо трех главных теоретиков кубизма — Гри-са, Северини и их друга Пьера Реверди, в группу входили мексиканец Диего Ривера, Андре Лот[165] и будущий партнер Ле Корбюзье[166] Амеде Озанфан (который потом вспоминал, что хозяин дома убеждал их с такой страстностью, что у него на носу даже подпрыгивали очки). В эти месяцы взаимоотношения Матисса с кубизмом были особенно сложными и противоречивыми. Когда позже его спрашивали, многим ли он обязан кубистам, он осторожно отвечал: «Возможно, между тем, что делал я и что делали они, были какие-то точки пересечения. А быть может, мы просто нашли друг друга».
Пикассо, несомненно, нашел его еще год назад и в ответ на матиссовскую картину «Красные рыбки и палитра» написал автопортрет, изобразив себя в виде Арлекина. Матисс оценил «Арлекина» как выдающийся успех (как, впрочем, и сам автор картины) и во всеуслышание заявил, что именно он подтолкнул Пикассо к созданию сего шедевра. Почти те же самые слова адресовал Матиссу Пикассо, когда впервые выставил в новой галерее Поля Пуаре[167] на улице Фобур-Сент-Оноре «Авиньонских девиц». Матисс видел картину в 1908 году, и теперь, восемь лет спустя, она уже не казалась ему такой отталкивающей. К тому же между обнаженными «Девицами» Пикассо и «Купальщицами» Матисса оказалось довольно много общего. И хотя картина Матисса по размеру была вдвое больше, обе они воздействовали на публику примерно одинаково. Пикассо превратил посещение моряком провинциального борделя в манифест искусства Новейшего времени. Матисс, в свою очередь, «переложил» обычную пляжную сцену в монументальный образ печали и покорности судьбе. Мрачность настроения «Купальщиц» смягчала лишь чувственная красота самих красок — буйная зелень, пятна небесной голубизны, розовый блеск животов и грудей, слегка завуалированных серой дымкой, придававшей застывшим фигурам и их полуабстрактному окружению некую человеческую теплоту.
Матисс, как обычно, «проходил дистанцию» медленней, чем Пикассо. Когда в 1926 году он впервые выставил «Купальщиц», парижская публика высмеяла картину, а надменные критики даже отказались ее обсуждать. Почти сорок лет на нее не находилось покупателей, и лишь за год до смерти художника, включившего «Купальщиц на реке» в число пяти своих центральных работ, полотно приобрел Художественный институт Чикаго. И только в 1990 году куратор чикагского музея Кэтрин Бок написала о заложенной художником (возможно, подсознательно) в картине поэтической метафоре, скрытой в медленном движении четырех серых свидетельниц (или плакальщиц), регулируемой «дробными и настойчивыми, как звуки барабана», полосами цвета; о яркой зелени, которая отделена от мрачных траурных теней «черной бездной», — «словно прошлое — от настоящего». Матисс «сконструировал» современную вариацию древнего мифа о переходе от света к тьме, от земной жизни к загробному миру. Эта пронизанная таким величием и такой страстью картина, считает Бок, могла быть написана только в 1916 году, «в момент, когда все наконец осознали чудовищность Первой мировой войны, но еще не было того разочарования и цинизма, которое наступило в 1917 году». Матисс одним из первых отважился встретиться лицом к лицу с реальностью, которую большинство его современников еще плохо себе представляли. Шедшие нескончаемым потоком через дом Матиссов военные и беженцы едва ли обращали внимание на «Купальщиц». Гораздо важнее для них была теплота, с которой их принимали в Исси. «Ваша забота, картины, которые внушали нам такую уверенность, друзья, окружавшие нас за столом, и весь ваш дом, излучавший такую радость и участие», — благодарил мадам Матисс молодой друг Причарда Жорж Дютюи от лица всех, кому здесь помогли и облегчили возвращение к фронтовым будням. Когда Матисс рисовал портреты гостей, то почему-то это были в основном женщины — Алис Дерен, Жозетт Грис, Маргерит, дочери его друзей. «Во время первой войны женщины обрели уверенность в себе, потому что им пришлось столько на себя взять, — говорил он позже, — и они этого не забыли». Все хлопоты по хозяйству и руководству их гостеприимным домом взяла на себя Амели. Она организовала целую систему помощи фронтовикам и составляла списки тех, кому необходимо отправить перчатки и носки («Мадам Матисс работает своими пальцами, чтобы согреть наши кости», — написал Камуэн, получив вместе с письмом Матисса пару шерстяных перчаток). Вещи паковались и посылались на фронт. Картины отправлялись на лотереи, сборы от которых шли на помощь воюющим. Жену и дочь Матисса знали сотни людей, которые никогда с ними не встречались («Моя жена вяжет для солдат. Маргерит и ее брат рисуют»). Репродукция «Женщины в шляпе» и «Портрета мадам Матисс» висели над койками сверстников Жоржа Дютюи, будущего писателя Луи Арагона и будущего философа-экзистенциалиста Андре Бретона. Причард и его товарищи по плену в промозглом лагерном бараке хранили, как святыню, картину Маргерит.
162
163
Существует несколько вариантов названия картины 1917 года; обычно ее называют «Купальщицы на реке» (либо «Купальщицы у реки» и «Девушки у водопада) или «Купающиеся девушки» (Художественный институт, Чикаго).
164
«Я буду декорировать лестницу. В ней три марша. Я представляю себе входящего посетителя. Перед ним открывается следующий этаж. Ему нужно придать сил и дать чувство облегчения. Мое первое панно представляет танец, хоровод, кружащийся на вершине холма. На третьем этаже мы уже внутри дома: в атмосфере его тишины я вижу музыкальную сцену с внимательными слушателями. Наконец, на последнем этаже — полный пот кой — и я напишу сцену отдыха, людей, растянувшихся на траве, погруженных в грезы и созерцание». Так весной 1909 года описывал свою новую работу корреспонденту парижской газеты «Les Nouvelles» Матисс. О том, что маршей на лестнице всего два, художник поначалу не разобрался.
165
166