К 1919 году произошли серьезные изменения и в лагере сторонников художника. В Европе остались только двое: почти выдохшийся Причард и верный Марсель Самба, дни которого, к сожалению, были сочтены. Что касается преданного Пуррмана, то он, как и большинство немцев, оказался по другую сторону баррикад. Но своих друзей Пуррман не бросал и делал все, чтобы помочь Саре и Майклу Стайнам вернуть застрявшие в Берлине картины Матисса. Но опоздал. Стайны отчаялись получить свои картины и, едва представилась возможность, тайно продали их семидесятилетнему датчанину Христиану Тетцен-Лунду, сумевшему выторговать у них полотна за смешные деньги. В результате квартира удалившегося от дел торговца зерном в Копенгагене оказалась единственным местом в Европе, где поклонники художника могли видеть лучшие его довоенные работы[181]. Стайны, которых в Париже навестил Матисс, были столь же мрачны и унылы, как и полупустые стены их квартиры на улице Мадам.
Еще более печальные известия доходили из России. По слухам, «Танец» и «Музыка» были уничтожены — то ли разорваны, то ли сожжены, а сам Щукин переселен в комнаты для прислуги. К счастью, дело обстояло не столь трагично. Коллекцию не тронули, а даже, наоборот, преобразовали в советский музей и открыли для публики — декрет о национализации был подписан самим Ульяновым-Лениным. Летом 1918 года Щукину удалось тайно выехать из России и присоединиться к укрывшимся в Германии жене и младшей дочери. А вскоре до Матисса дошла радостная новость: Сергей Иванович с семейством на Лазурном Берегу, здесь, в Ницце. Долгожданную встречу отметили поездкой в «Ле-Коллетт» к Ренуару. Матисс не сомневался, что теплые отношения возобновятся, и пригласил Щукина зайти к нему в «Медитерране» посмотреть новые работы. Он ждал несколько дней, однако Щукин все не приходил. Неожиданно они едва не столкнулись на улице, но в последний момент Щукин поспешил перейти на другую сторону. На этом все и закончилось. Щукин потерял всякий интерес к собирательству вообще и к Матиссу в частности. Они больше не понимали друг друга с полуслова. Бывший «идеальный патрон» не мог простить Матиссу равнодушие к судьбе его же собственных картин, оставшихся в Советской России. А Матисс, упивавшийся возвращением к живописи, до конца не осознавал, какой страшной трагедией стала для Щукина потеря коллекции (да и не только ее одной!), и обижался на его безразличие к своим новым творческим исканиям.
Кроме живописи, Матисса почти ничто не интересовало. Он был захвачен работой с первого дня появления в Ницце и, хотя и жаловался, что тащится, словно выдохшаяся ломовая лошадь, чувствовал себя на пороге какого-то важного открытия. «Пока не могу тебе сказать, в чем это выразится, — написал он жене 9 января 1919 года, — так как это еще не пришло, но моя идея состоит в том, чтобы приблизиться к подлинной живописи» (la vraie peinture). Спустя четыре дня у него появилась новая модель. В Ницце почти не было молодых женщин, соглашавшихся позировать, поэтому Матисс страшно разозлился, узнав, что директор художественной школы одновременно предложил ее всем местным художникам, включая Ренуара. Но вряд ли она бы понравилась старику: девятнадцатилетняя Антуанетта Арну была не в его вкусе. В отличие от дородных розовощеких моделей Ренуара это была бледная, стройная, гибкая девушка, отличавшаяся изысканными манерами и живостью ума, что Матисс особенно ценил.
Матисс рисовал Арну одетой и раздетой, читающей и отдыхающей, но чаще всего просто пристально смотрящей на него. Он помещал в картины с Арну все, что мог найти у себя в номере, — вазу с анемонами, пару лимонов, собственные кисти. Этот нехитрый набор раскладывался на муслиновой скатерти, наброшенной на туалетный столик с овальным зеркалом, в котором отражались море и небо. Арну вдохновила его на серию картин на классический сюжет «Художник и его модель». «Бледно-серый день с примесью нежно-розового, и розовый коврик на полу — все остальное жемчужно-серого цвета; в зеркале ты можешь даже увидеть жемчужно-серого меня с палитрой», — с восторгом сообщил он Амели 25 января. Он усаживал Арну на высокий стул, стоявший у открытой балконной двери: на ней были модная короткая туника, розовато-лиловые чулки и туфли на высоких каблуках с большими бантами; в руках она держала зеленый зонт. В «Женщине с зеленым зонтом на балконе» — самой необычной из этой серии картин — яркие полосы света и пятна серой, синей и черной краски сложились почти в геометрическую композицию, настолько искусно художник стилизовал женщину, дверной проем, балюстраду и вертикальные полосы пляжа и моря на заднем плане.
181