Он вернулся в Париж вместе с Дягилевым в начале ноября, чтобы найти опытных театральных костюмеров. Все как один сочли задумки Матисса ужасно трудоемкими и отказывались браться за работу. Лучшая во всей Франции мастерица заявила, что на одну только императорскую мантию у ее вышивальщиц уйдет три месяца. Сам Матисс так не считал. Он заявил, что спокойно сделает мантию всего за три дня: достаточно только разложить на полу красную материю, вырезать кусочки из золотой ткани и нарисовать на них императорских драконов. Кроме Поля Пуаре[183], втянутого в эту авантюру Дягилевым, ни один из профессионалов не был готов мириться со столь чудовищными нарушениями законов высокой моды. Матисс выбрал рулон дорогого ярко-красного бархата и, не слушая возражений, что материя давно куплена («Вы мне уже показывали этот хлопковый бархат красного цвета, которого не существует в природе; это темный, мертвый бархат, который не звучит вообще!»), забрался на рабочий стол «как на большой трамплин» и начал прикладывать к ткани заранее вырезанные лоскутки золотой материи и попутно давать указания четырем-пяти помощникам Пуаре, какой куда следует приколоть и пришить. Гигантская мантия была закончена за два дня, о чем Матисс потом всегда с гордостью вспоминал. Тот же метод он использует двенадцать лет спустя, когда будет писать огромные панно для американского коллекционера Альфреда Барнса, а в конце жизни вернется к нему в витражах для капеллы в Вансе и вырезках из бумаги — своих удивительных декупажах.
Он вернулся в Лондон к открытию персональной выставки в Галерее Лестер (Leicester Galleries), назначенному на 15 ноября. Ни он сам, ни владельцы галереи не предполагали, что работы будут моментально распроданы. «Эти англичане просто сумасшедшие», — сказал Матисс, наблюдая, как один из посетителей в два захода купил семь его работ (он выставил в основ» ном небольшие вещи, написанные в Ницце). На выставке в Галерее Лестер, расположенной прямо напротив театра, перебывал весь Лондон — от Ванессы и Клайва Белл, Дункана Гранта и Мейнарда Кейнса до будущих столпов художественного истеблишмента — Арнольда Беннетта (купившего один из рисунков) и Кеннета Кларка, ставшего впоследствии директором Лондонской Национальной галереи (а в ту пору семнадцатилетнего студента). Галерея стала для Матисса убежищем, в котором он скрывался от Дягилева, не желавшего оставлять его в покое. Матисс вновь не смог устоять перед его напором и согласился разрисовать громадный девятнадцатиметровый занавес. Он закончил его за пять дней и уехал, считая свою миссию завершенной[184].
В Ниццу Матисс вернулся только 12 декабря. Ренуара в живых он не застал — старый художник умер неделей раньше. Старый номер в «Медитерране» был занят, и пришлось поселиться в другом, без балкона. Арну нашла более выгодную работу и вместо себя прислала полную, некрасивую сестру без всякого намека на ее шарм; мать заболела, состояние дочери вызывало тревогу. Проблемы с балетом продолжались. Пришлось опять ехать в Париж и следить за изготовлением костюмов для премьеры в Парижской опере, которую в последнюю минуту отложили из-за забастовки оркестра. Впервые дягилевская труппа показала «Песнь соловья» 2 февраля 1920 года. Успеха балет не имел. Модная парижская публика, с восторгом встретившая абсурдные декорации к «Волшебной лавке» Дерена и уже начавшая было привыкать к безумному кубистическому оформлению «Парада» Пикассо, отказывалась понимать, почему русские танцовщики движутся в светящемся небесно-голубом пространстве подобно мазкам краски.
Но дело заключалось не столько в необычном оформлении спектакля, сколько в интерпретации самой сказки Андерсена. После невзгод и бедствий последних лет зрители жаждали, чтобы театр их очаровывал и утешал, а тут — борьба жизни со смертью, пусть и сказочная. Маргерит говорила отцу, что «Соловей» пришелся не ко времени, хотя сам Матисс считал, что провал премьеры организовали кубисты, и никто не мог его в этом разубедить[185]. Что касается Сергея Дягилева, то тот свалил всю вину на хореографа, а художника ни в чем не винил. Но Матисс зарекся работать с русским импресарио, каким бы мужественным и бесстрашным тот ни был, — вот уж кто действительно никогда не искал легких путей. Дягилев, как и Матисс, отлично понимал, почему китайский император умирал от тоски, когда придворные заменили живого соловья золотой игрушкой, выводящей заученные трели.
183
184
«Я думаю сделать занавес светлым, как фарфор (я ведь должен сделать китайский занавес?), а черных линий на нем должно быть как можно меньше. Ведь русские ожидают неистового цвета? А я покажу им, что такое чувство меры в цвете согласно французской традиции: чистый белый, бледный розовый и нежный голубой. И это забьет все их крики…». — говорил Матисс Жоржу Мишелю.
185
Выбрать Матисса художником спектакля предложил Дягилев, надеявшийся, что Матисс «сделает что-нибудь сугубо китайское и очаровательное, Стравинский, напротив, активно возражал против кандидатуры художника. Возможно, кубистам действительно было не по душе творчество Матисса. «Наша совместная с Матиссом работа очень сердила Пикассо: “Матисс! Что такое Матисс? Балкон, из которого выпирает большой красный цветок”», — вспоминал Игорь Стравинский.