Выбор стиля и сюжета панно Барнс полностью предоставил Матиссу, который сразу решил, что будет писать «Танец». Первый раз он поместил хоровод с танцем в «Радости жизни», которая теперь висела в Мерионе. Именно эта картина когда-то вдохновила Сергея Щукина, заказавшего в 1909 году Матиссу первый «Танец». Вернувшись в Ниццу, Матисс приколол репродукцию щукинского панно на стену в гараже и вчерне набросал серию «вариаций на тему» нового «Танца». Саму же композицию он нарисовал на трех соединенных вместе пятиметровых холстах — всю сразу, в размер оригинала, — вооружившись длинной бамбуковой палкой с куском угля на конце. «Мною владел ритм танца, который вел меня», — признавался он позже. На первом эскизе он изобразил огромные фигуры, поглощенные танцем, «выходившим» за границы трех огромных арок, составлявших это декоративное панно. Головы, руки, ноги, кисти рук исчезали за пределами холста, чтобы соединиться с невидимыми телами, мелькавшими в изгибах аркады. Танцоры взмывали вверх, стремительно двигаясь от одного края к другому, перелетая через разделяющие арки каменные колонны в воображаемое пространство за ними. Матисс говорил, что для него это был новый старт, так же как в эпоху фовизма, когда необходимо было уйти от сложности и утонченности к элементарным принципам — чистому цвету, форме и движению, к «материалам, возбуждающим чувства».
В конце апреля он отправил Барнсу фотографии эскиза, а в июне начал «добавлять цвет». Матисс убедил заказчика, что половина работы сделана, и Варне без колебаний выписал второй чек на десять тысяч долларов. Они встретились в галерее Жоржа Пти на открытии первой за двадцать лет ретроспективе Матисса, организованной Бернхемами, выбравшими для показа в основном картины последнего десятилетия, написанные в Ницце, с добавлением небольшого ретроспективного раздела. Прошло три года с тех пор, как художник закончил серию своих ослепительных, виртуозно выполненных одалисок. Но, словно загипнотизированная сюрреализмом, публика осталась к матиссовским одалискам равнодушна. Большинство считали эти работы всего лишь посредственной живописью, некой парафразой XX века на «тему Фрагонара» — своего рода приятно возбуждающей «клубничкой» для апартаментов богачей на Манхэттене или вилл на Французской Ривьере. Пьер, развешивавший по просьбе отца картины на выставке, говорил потом, что выбор работ сыграл на руку тем, кто видел в Матиссе в лучшем случае второстепенного декоратора с «некоторым уклоном в сторону современного искусства». «Все это и привело к признанию Пикассо величайшим новатором, ну и так далее», — говорил Пьер Матисс.
Однако опасения Анри Матисса, полагавшего, что его уже собрались похоронить как художника, не оправдались благодаря триумфальному успеху его персональной выставки в Штатах. По объему американская выставка была меньше парижской, но вещи были отобраны гораздо тщательнее, что целиком было заслугой молодого директора только что основанного в Нью-Йорке Музея современного искусства Альфреда Барра[204], чье имя было пока неизвестно ни в Америке, ни в Европе. «Барр подготовил прекрасную выставку, превзойдя все мои ожидания», — сообщал отцу Пьер. Он писал, что американские критики во главе с Генри Макбрайдом тоже восхищены экспозицией, которая позволяет лучше понять и оценить художника. «“В отличие от Парижа эта выставка скорее помогает ему утвердиться, нежели уничтожает его”, — пишут газеты. — И это действительно так! Она производит гораздо более сильное впечатление, чем парижская ретроспектива» (Пьер после отправил отцу подробный отчет о выставке, включая описание развески картин). Барру удалось восстановить весь творческий путь Матисса — от первой копии с Шардена в Лувре до фовизма, от «Баклажанов» из музея в Гренобле до аскетичных абстракций времен Первой мировой войны (к сожалению, советское руководство отказалось предоставить работы, купленные когда-то Щукиным и Морозовым, — с ними выставка несомненно была бы еще полнее). Группы относительно небольших по размеру полотен — ранние работы, картины, для которых позировала Лоретта, и несколько одалисок — кураторы расположили как своеобразные «знаки препинания», позволявшие глазу сделать паузу, отдохнуть, ибо основное ядро выставки требовало гораздо большего эмоционального напряжения.
204