Роджер Фрай[108], организовавший лондонскую выставку, энергично защищал «Девушку с зелеными глазами». Он говорил о линии и гармонии цвета, но, когда речь заходила о портретном сходстве, возразить оппонентам ничего не мог. Нужно было набраться мужества, чтобы согласиться позировать Матиссу (отваживавшиеся на такой шаг хорошенькие девушки считались чуть ли не героинями). В основном все они были иностранками и могли не обращать внимания на строгие правила, которые внушались им родителями-буржуа. Их стойкость, надо заметить, трогала художника ничуть не меньше, чем их юность и наивность. Независимость, например, «Девушки с зелеными глазами» чувствовалась во всем — начиная со странного наряда и кончая прямым носом, густыми черными бровями, решительным алым ртом и твердо посаженной на колоннообразной шее головой. Когда три года спустя ему будет позировать Ольга Меерсон, он постарается передать ее уязвимость настороженной позой, напряженно сложенными руками и гордо вскинутой головой.
В тот день, когда Ольга впервые переступила порог его мастерской, Матисс предостерег ее: если вы будете восхищенно следовать за мной, то навсегда погубите карьеру и лишитесь покупателей. В течение трех лет они не раз будут беседовать об искусстве, говоря о нем только в возвышенных выражениях («Стремления ее души были самые благородные», — писал Маттисе позже), а через несколько месяцев после их встречи Матисс начнет работать над «Нимфой и сатиром». Теперь он посягнул на разрушение академических канонов в самом святом — обнаженной фигуре. Два образа — реальной девушки и нимфу из арсенала классической традиции — слились в один. Рыжие волосы нимфы дали историкам искусства повод предположить, что для картины позировала Меерсон, хотя волосы у нее были скорее каштановыми (тогда у Ольги должны были бы быть красные глаза, как у нимфы, а у Матисса — черная шевелюра, как у мужчины на его картине). Но некие личные обстоятельства за этим полотном, где в первый и последний раз художник изобразил свершающееся или предстоящее насилие, несомненно, стоят.
В мемуарах Васильевой описан эпизод, произошедший в начале 1909 года, вскоре после того, как она поселилась в заброшенном монастыре Сакре-Кёр. Как-то весенним утром, когда Матисс, которому не хватало свежего воздуха, перешел спать с нижнего этажа в мансарду, Марию разбудил стук в дверь. «До конца еще не проснувшись, я набросила кимоно и открыла…» Стоявший в пижаме Матисс стал объяснять, что принес иллюстрации для «Заметок живописца», которые Васильева переводила на русский[109]. «Он стоял в дверном проеме, глядя на мою еще теплую постель и на меня, привлекательную, какой я была тогда, а затем внезапно ушел». Васильева — перворазрядная фантазерка, склонная к саморекламе, и мемуар ее вряд ли можно считать надежным. Тем не менее данное воспоминание звучит довольно-таки правдоподобно и подтверждает сделанное позже самим Матиссом заявление, что живопись для него была насилием. На просьбу конкретизировать свои отношения с его женскими моделями художник признался, что мог достичь экстремальной, беспристрастной, почти хирургической концентрации, необходимой для начала работы над картиной, только испытывая к своей модели чувства. Еще он говорил, что нуждался в физическом присутствии молодых и красивых девушек, позировавших ему в течение всей его жизни, не столько для того, чтобы не забыть, «как выглядит оригинал», сколько затем, «чтобы поддерживать себя в состоянии эмоционального возбуждения, некоего флирта, который под конец превращается в насилие. Насилие над кем? Насилие над собой, над своей нежностью или слабостью перед сочувствующим объектом».
108
109
«Заметки живописца» были впервые опубликованы в русском перводе в журнале «Золотое руно» (1909, № 6) и сопровождались семнадцатью репродукциями, включая эскиз «Танца». Первое же воспроизведение картины Матисса появилось в журнале «Мир искусства» еще в 1904 году, поместившем в № 8–9 репродукцию «Десертного стола» (1897).