Три эти картины, наверное, самые обезличенные и в то же время самые автобиографичные из всего, написанного Матиссом. В обоих «Мастерских» художник изобразил орудия своего труда (мольберт, рамы, постамент для моделей, коробку с отточенными карандашами), свою студию и результат своей работы — картины. Те же, кто позировал и помогал ему в этой самой мастерской, появились на семейном портрете, эскиз которого Матисс набросал в Севилье. Вернувшись домой, художник разыграл в гостиной в Исси мизансцену с семьей уже как театральный режиссер: жена вышивает, сидя на диване, сыновья играют в шашки, а дочь в черном платье стоит с книгой в желтой обложке. Художник изложил замысел своего странного «синтетического эксперимента» из четырех частей с присущей ему простотой, сославшись на Сезанна: «Посмотрите на Сезанна: в его картинах нет ничего лишнего, ни одного слабого места. Все должно сводиться к тому, что рождено в сознании художника». Но, наверное, никто не писал картины, родившиеся в его воображении, с большей прямотой и простотой, чем Матисс.
Цвет, который подразумевал для него чувство[128], направлял его, а восточное искусство, открывшееся ему в Испании и Мюнхене, указывало путь. «Это искусство с помощью свойственных ему особых приемов создает впечатление большой, поистине пластической пространственности», — говорил художник о персидских миниатюрах, которые помогли ему отойти от камерной живописи. У восточных мастеров Матисс позаимствовал главный из приемов, использованных в «Семье художника», богато орнаментированную поверхность, украшенную стилизованным цветочным мотивом и поделенную на сегменты, как ковер. Это помогло ему изобразить пространство, в котором все находящееся вдали становится туманным или просто пропадаех Все изображенное на картине, включая четырех членов семьи, чьи лица превращены в маски, обезличивается в бесконечной медитации на темы искусства и жизни, пространства и времени, фантазии и реальности — главной темы всей его жизни» Четыре «симфонических интерьера» 1911 года — переломные для всей западной живописи. Это столкновение классического искусства недавнего прошлого, по преимуществу предметно-реального, и условно-субъективного искусства будущего Доминик Фуркад называл «конфронтацией, которая никогда не останавливала Матисса».
Бывавшие в 1911 году в мастерской в Исси мгновенно понимали, что ничего подобного прежде не только не видели, но даже не могли себе вообразить. Особенно поражала «Красная мастерская», самая большая и загадочная из четырех картин, казавшаяся отдельно стоявшим куском стены, почти поглотившей все находившиеся в комнате предметы. «Цвет этих вещей каким-то необъяснимым образом делает стену живой», — изумлялся датский художник, пытавшийся обнаружить в «Красной мастерской» увиденное в мастерской реальной. «Напрасно вы ищете красную стену, — дружелюбно сказал ему Матисс, как позже говорил озадаченным коллегам, критикам и коллекционерам, — этой стены просто не существует». С тех самых пор он писал только существовавшую в его воображении реальность[129]. Спустя тридцать лет «Красная мастерская» пересечет Атлантику и окажется в Америке, где изменит видение целого поколения нью-йоркских художников с Джексоном Поллоком во главе, которые через искусство Матисса придут к абстракционизму.
Приехавший в июле в Париж Щукин купил «Розовую мастерскую» и «Семью художника», но засомневался, подойдет ли для них небольшая и довольно темная комната, в которой он собирался их повесить. Хорошо было бы на месте решить, куда следует поместить картины, к тому же у Щукина появились идеи на предмет новых заказов и он пригласил Матисса в Москву. Поездку наметили на осень, а пока Матисс со всем семейством отправился на юг, в Кольюр. Поселились они как обычно в доме на окраине города, где Матисс еще в 1906 году устроил мастерскую и где хранилось все необходимое для работы. Дом был открыт для родных и друзей: сначала из Кагора приехал погостить отец Амели, за ним — Жан Пюи с Хансом Пуррманом; жившие по соседству в Руссийоне художники, разумеется, заглядывали сюда постоянно. Собиравшиеся летом 1911 года в Кольюре у Матиссов за круглым столом часто потом вспоминали счастливые солнечные дни и веселые вечерние застолья, на которых рядом с ними магически присутствовала картина, которую Матисс писал весь август и большую часть сентября.
Это был «Интерьер с баклажанами» — последний из четырех огромных «симфонических интерьеров» 1911 года, в которых хаотично разбросанные и никак не связанные между собой элементы будничной жизни художник выстроил в соответствии с иным порядком бытия. Начиналась картина с трех иссиня-черных баклажанов, разложенных на красивой скатерти (за столом стояла цветастая ширма, справа — массивное зеркало в позолоченной раме, а слева виднелось окно мастерской). Узорчатые плоскости обоев, пола, ширмы, скатерти отражались одна в другой, как в зеркалах. Казалось, картина вобрала в себя все обаяние Кольюра — от яркого солнца и красок его пейзажей до овощей на рынке, пурпурных вьюнков на стене мастерской Матисса и пыхтящего экспресса Париж — Барселона, проходящего под ее окнами. Всему этому нашлось место в буйной декоративности «Интерьера с баклажанами», чья волшебная гармония была навеяна художнику чудом Альгамбры.
128
«Художник должен выражать свои чувства, пользуясь присущей ему гармонией, или идеей, или цветом. Он должен не копировать стены ИЛИ предметы на столе, а должен, прежде всего, выразить цветовую гармонию» которая соответствует его чувству», — говорил Матисс.
129
«Я не могу рабски копировать натуру. Я вынужден интерпретировать Натуру и подчинять ее духу моей картины», — любил повторять Матисс.