Многие современники Матисса, как и он сам, не сводили задачу живописи к такому изображению реальных предметов, при котором можно было бы принять их за реальность. Но никто из них не стремился так настойчиво, как Матисс, постигнуть в живописи внутреннюю сущность явлений. Никто не решался, как он, пренебречь в портрете бросающимся в глаза сходством ради передачи человеческого характера. В своих картинах Матисс пренебрегал многими частностями, обобщал и упрощал изображение, лишь бы проникнуть в глубокие пласты жизни, воплотить в искусстве существеннейшие состояния человеческого бытия.
Матисс постоянно настаивал на том, что „произведение должно в себе самом нести все свое значение, так чтобы зритель воспринял его прежде, чем узнает сюжет“. Он утверждал, что у Джотто в самой композиции фресок падуанского цикла, в расположении фигур, в ритме контуров, в соотношении тел можно независимо от евангельского текста прочесть то, что художник хотел поведать зрителю. Это вовсе не означало, что для Матисса живописное изображение может ничего не изображать, что образы, которые художник создает, не имеют отношения к реальному миру. Его утверждение направлено против обыкновения видеть в живописном изображении всего лишь иллюстрацию к тому, что можно передать словами.
Матисс положил много сил на очищение живописи от посторонних элементов, прежде всего от иллюстративности, от дидактики, от драматизма, от психологизма, от слишком сложных ассоциаций. Многие его современники ради этого очищения готовы были впасть в обратную крайность: превратить картину в подобие музыки, красочной симфонии, декоративной ткани. Уравновешенной натуре Матисса было несвойственно стремление к крайностям. Изобразительность живописи для него не подлежала сомнению. Но он был уверен, что помимо нее живопись может достигнуть наибольшей силы воздействия при помощи свойственных ей зрительных средств: красок, линий, плоскостей, пространства и т. п.
Матисс высоко ценил поэзию Малларме, который одним из первых осознал внутреннюю силу поэтического слова, его способность не только служить поэту для выражения его мыслей и чувств, но и диктовать ему свою волю, утверждать в поэме свой внутренний закон.
Нечто подобное „чистой поэзии“ Малларме искал Матисс и в живописи. В его картинах самые краски, формы, линии действуют как бы помимо воли художника, согласно заложенным в них законам. Одна положенная на холст краска вызывает другую, дополнительную или сходную, линия также заявляет о своих правах и вызывает инерцию, один мотив „тянет“ за собой другой, подобный, — всем этим в картине создается нерасторжимая цепная связь элементов. У некоторых мастеров классической живописи это заглушалось другими моментами, звучало только вполголоса. У Матисса внутренняя жизнь живописной формы едва ли не возобладала надо всем остальным. В результате каждая его картина получает огромную власть над нами. Мы узнаем в них знакомые, нередко милые нашему сердцу предметы, и это нас радует, и вместе с тем в самих картинах заключена сила, источник которой нам неведом. В прежнее время суеверные люди сказали бы: краски и формы действуют на человека, как колдовское наваждение.
Для того чтобы составить себе представление о том, как понимает картину Матисс, нужно уяснить себе значение некоторых понятий, которыми он пользуется и которые лежат в основе его творчества.
Изображение, по взглядам Матисса, — это не простой отпечаток, не зеркальное отражение, не двойник предмета на плоскости, а это всего лишь его знак. Нужно долго изучать предмет для того, чтобы разгадать его знак, признавался он. В этом понятии знака есть известное сходство с иероглифом, но иероглиф — это раз и навсегда установленный знак предмета, а Матисс считал, что в каждой картине, каждый раз должен быть найден свой знак и вне контекста определенного произведения он теряет смысл.
Знак — это не воспроизведение предмета, а всего лишь его подобие, которое легко схватывает глаз, которое „ложится“ на картинную плоскость и вплетается в живописную ткань. В обоих панно Матисса — „Танец“ и „Музыка“ — для передачи каждой фигуры найден соответствующий знак: стоящая фигура со скрипкой — это столбик, сидящая фигура — это комочек, фигура на повороте хоровода — натянутый лук (илл. 6, 7). Спящая в картине „Сон“ образует знак, имеющий форму опрокинутой пирамиды (илл. 24). Силуэт фигуры в картине „Девушка в белом, сидящая в шезлонге” (илл. 25) образует тоже пирамиду, но в данном случае на широком основании.
Другое понятие, с которым также имеет дело Матисс, — это понятие живописного арабеска. Понятие это встречается еще раньше, но у Матисса приобретает особенно большое значение. Каждая картина должна иметь в основе своей узорный мотив, который помимо изобразительного значения должен обладать еще такой же выразительностью, как орнамент (в частности; арабский орнамент — арабеск). Арабески играли большую роль еще у Рубенса, у Делакруа и у многих других художников. В картинах Матисса каждый арабеск обладает неповторимой выразительностью, легкой запоминаемостью, чисто зрительной силой воздействия. Словами невозможно передать излюбленные арабески Матисса, их можно, скорее, выразить в графической схеме, в рисунках художника они совсем очевидны. Излюбленный арабеск Матисса, который он часто использовал в своих наклейках, — это мотив цветка мимозы с волнистыми краями {илл. на стр. 82–83).
В поэтике живописи Матисса большую роль играет метафора. Метафору в изобразительном искусстве, конечно, не следует отождествлять с метафорой словесной. Между ними есть только известная аналогия. Метафора в искусстве- это такое изображение предмета, при котором помимо его прямого сходства с соответствующим предметом угадывается еще его сходство с другими предметами; иногда сходство с каким-либо знаком или с арабеском, ничего не изображающим, загадочным. Метафора обогащает язык живописи, благодаря ей изображение расширяет свое значение. Этим устанавливается внутреннее родство между различными явлениями жизни. Изображение приобретает подтекст, расширяет свои рамки. Искусство приобретает возможность обнять чуть не весь мир.
Ж. Кассу справедливо разграничивает метафоры у Матисса и у Пикассо. У Пикассо, как у первобытного анималиста, фигуры — это настоящие оборотни, люди легко превращаются в сказочных животных, в чудовища. В отличие от него Матисс никогда не решается прямо утверждать, что человек может превратиться в зверя, а глиняная кружка — в женскую голову. Матисс всего лишь намекает на то, что стройная фигура женщины похожа на стройный ствол дерева. Он признавался, что при виде акации чувствовал желание рисовать женские фигуры. Для того чтобы донести до зрителя это сходство, он вытягивает и без того стройные женские тела.
Помимо метафор у Матисса можно обнаружить еще другие аналогии к поэтическим средствам выражения, как, например, преувеличения, так называемые гиперболы, умолчания, эвфемизмы и т. п.
Матисс неоднократно говорил о музыкальном моменте в живописи. Конечно, между красками и звуками не может быть полного тождества, имеется всего лишь известное сходство. Во всяком случае в основе картины может быть подобие гармонии: краски образуют аккорды, некоторые звучат как консонансы, благозвучны, другие образуют диссонансы и служат повышению выразительности картины, одни звучат в миноре, другие в мажоре, одни громко, как трубы, другие более мягко, как струнные инструменты, третьи отрывисто, как барабаны. В расположении красочных пятен угадываются различные ритмы: быстрые и медленные, порывистые и плавные, порой напряженное пульсирующее движение. Почти все картины Матисса очень звучны, каждая имеет свой неповторимый тембр.
Критики Матисса ставили ему в вину, что он превращает живопись в „декорацию”, картины его называли, обоями“, предлагали занести все его творчество в разряд „прикладного, декоративного искусства ” и этим признать его чем-то второразрядным, менее ценным, чем „высокое ”, „чистое искусство ”. Между тем декоративность всегда составляла существенный элемент живописи многих великих мастеров, как Пьеро делла Франческа, Веронезе, Рубенс, Тьеполо, Энгр, Делакруа. Усиление декоративности не означает утраты живописью изобразительности, эмоциональности и т. д. Особое внимание Матисса к декоративному началу, радость, которую ему доставляет возможность придать каждому холсту сходство с красочным ковром, способным „держаться ” на стене, объясняются тем, что в течение предшествующего века декоративное начало часто предавалось забвению.