И тем не менее в то время Карко мог бы, ничем не рискуя, говорить о Пикассо с Анри Матиссом, уже давно достигшим возраста ясности духа. В самом деле, разве Матисс сам, без всяких вопросов не дал ответа 30 июня 1945 года всем, кого это интересует: «В связи с различными современными течениями я вспоминаю об Энгре и Делакруа, которых в их время, казалось, разделяло все, причем настолько, что их ученики могли бы, если б захотели, подраться из-за них на кулаках. Однако сегодня легко увидеть их близость.
Оба выражали себя в „арабеске“ и в „цвете“. Энгра, с его четко ограниченным и целостным цветом, тогда называли „китайцем, заблудившимся в Париже“.[272] Они ковали звенья одной цепи. И только нюансы не позволяют их смешивать».[273]
Значительно раньше Анри Матисс, говоря о «Музыке», уточнил эволюцию своих мыслей по поводу дивизионизма и фовизма, хотя он и не любил, как он написал мне однажды, всяких «измов»:
«Неоимпрессионизм, или, вернее, та его часть, которую назвали дивизионизмом, был первой попыткой систематизировать средства выражения импрессионизма, опираясь только на физику и применяя в основном механические средства, вызывающие чисто физические реакции. Дробление цвета привело к дроблений) поверхности и контура. Результат: вибрирующая поверхность. Есть только зрительное ощущение, но оно разрушает спокойствие поверхности и контура. Предметы отличаются лишь своей светоносностью. Все трактуется одинаково. В конечном счете остается только осязаемая одухотворенность, сравнимая с вибрацией скрипки или голоса. Полотна Сёра, посеревшие от времени, утеряли теоретически найденные цветовые отношения, но сохранили свою подлинную ценность, ту человечность живописи, которая сегодня стала глубже, чем когда-либо. Фовизм поколебал тиранию дивизионизма. Когда не можешь жить в слишком хорошо налаженном доме, доме провинциальных тетушек,[274] сбегаешь от них в джунгли в поисках более простых способов существования, не подавляющих дух. Тут есть еще влияние Гогена и Ван Гога. Вот идеи того времени: конструкции из цветовых плоскостей, поиски интенсивности цвета — сюжет безразличен. Противодействие подмене локального цвета светом. Свет не отрицается, но выражается созвучием светящихся цветовых плоскостей. В моей картине „Музыка“ небо было написано красивым синим цветом, самым синим из всех синих. Поверхность была окрашена до полного насыщения, то есть до такой степени, что синий цвет, идея абсолютно синего выявлялась полностью, так же как и зелень деревьев и вибрирующая киноварь тел. Этими тремя цветами я добился светоносного аккорда, чистоты цвета и, что особенно важно, согласования цвета с формой. Форма изменялась в зависимости от соседства тех или иных цветов. Потому что выразительность создается цветовой плоскостью, воспринимаемой зрителем в целом». [275]
После кратковременного пребывания в 1906 году в Алжире и Бискре, после Выставки мусульманского искусства в Мюнхене (1910 г.), где художнику «Роскоши» [276] удалось еще раз увидеть большое собрание мусульманской керамики, после своего путешествия в Андалузию[277] Матисс мечтал только о Северной Африке. Каждую зиму с 1910 по 1913 год он приезжал в Алжир и Марокко с Альбером Марке и Камуэном, и каждая поездка все более укрепляла декоративное чувство внешнего мира, склонность к сдержанным строгим линиям, чистым и открытым тонам. Эти путешествия окажут решительное влияние на его последующее творчество. Свет Магриба побудит Матисса еще более упростить композицию, отбросить все ненужные детали, любой лишний оттенок: свет и керамика, майоликовые плитки мечетей произвели на него неизгладимое впечатление.
Так возникли большие композиции для Щукина, выполненные в трех цветах, «Танец» и «Музыка», декоративные панно, несущие аполлоновскую радость, где по воле художника живопись становится симфонической. «Мы видели в Осеннем салоне удивительное полотно „Танец“, — писал Самба. — Неистовый хоровод на синем фоне заставляет кружиться розовые тела. Слева большая фигура увлекает всю цепь. Какое упоение! Какая вакханка! Этот царственный арабеск, этот захватывающий изгиб, идущий от повернутой головы к выпуклости бедра и нисходящий вдоль вытянутой ноги, воплощает для меня оргиастический дифирамб, в котором Ницше воспел энтузиазм молодой Эллады».[278]
272
Мало кто знает, что Виктор Гюго, которому было тогда семнадцать лет, был, безусловно, первым, кто упомянул в «Conservateur littéraire» в 1819 г. о китайском искусстве в связи с Энгром: «Эта одалиска г. Энгра, написанная в китайской манере, без теней и объема».
276
Матисс написал два варианта этой картины: «Роскошь I» (1907, Париж, Национальный музей современного искусства) и «Роскошь II» (1907–1908, Копенгаген, Государственный художественный музей).
278
Самба, по всей вероятности, имеет в виду следующие строки Ницше: «Чары Диониса не только возрождают союз человека с человеком, тут сама отчужденная от него, враждебная ему или порабощенная им природа снова празднует примирение со своим блудным сыном, человеком… В пении и пляске являет тут себя человек сочленом общины высшего рода: он забыл размеренный шаг и плавную речь и готов, танцуя, взлететь над землей… Он чувствует себя богом, во всех его поступках порыв и вдохновение, как у богов, которых он видел во сне…» Ницше Ф. Происхождение трагедии (Рождение трагедии из духа музыки). СПб., 1899.