История развития наших чувств начинается не сейчас и не в данной среде, а с момента возникновения цивилизации. Мы рождаемся с чувствами, свойственными определенной эпохе цивилизации. И это весит гораздо больше, чем все, чему мы у эпохи можем научиться. Степень развития искусств зависит не только от индивида, но и от всей накопленной мощи, от предшествующей нам цивилизации. Нельзя делать все, что угодно. Талантливый художник не может делать что попало. Если он будет использовать лишь свои способности, он не состоится. Мы не властны в наших произведениях. Они навязаны нам извне.
В последних картинах все, приобретенное мной за последние двадцать лет, сплавилось с тем, что было заложено во мне от природы, с самой моей сущностью».
У Матисса трудолюбие, усердие постоянно подкрепляют его врожденные способности, находки его точного глаза, умеющего видеть цвета и тончайшие отношения, о которых большинство даже не догадывается.
«Мозг Матисса можно вполне сравнить с западней, — писал Андре Лот. — Не доверяя своему воображению, художник покидает мастерскую, не посещаемую привидениями. Он выходит на улицу, в сад, уезжает за город и, внимательно прислушиваясь к любому самому неожиданному впечатлению, улавливает его сразу же с поразительной ловкостью. После того как птица — ощущение — приголублена, напоена и накормлена досыта, художник расточает сокровища изобретательности, чтобы придать оперению своей добычи ослепительный блеск. Следует признать, что этот метод работы приводит к редчайшим колористическим находкам, о которых до Матисса не помышлял ни один художник».
Сам Матисс сказал проще в заметке, которой мог бы воспользоваться какой-нибудь биограф: «Работа исключительно систематическая, каждый день с утра до вечера».
«В тот единственный раз, когда Матисс поведал мне о своих привычках и обычаях, — сообщает Жак-Эмиль Бланш, — он мне сказал, что, когда он живет на юге, то выходит из дому со своим снаряжением после первого завтрака. Он ищет натуру, устанавливает мольберт. В полдень, если ему этюд удается, он подписывает его; если же он считает его неудачным, делает его повторно на следующий день. Расточительность щеголя, выбрасывающего в грязное белье один смятый галстук за другим до тех пор, пока ему не удастся завязать его с должной ловкостью».
Таковы необходимые этапы подготовки создания его картин, этапы, о существовании которых абсолютно не подозревает поверхностный наблюдатель, что и порождало полное непонимание в течение долгого времени между художником и широкой публикой, очень тонко проанализированное Клодом Роже-Марксом:
«Матисс выставлял свои полотна-манифесты сразу, как оканчивал их писать. Производя впечатление работ, написанных в один присест пли находящихся на своей первой стадии, они были с точки зрения их автора совершенно законченными; они были написаны быстро, но замысел их созревал долго. Для их понимания необходимо было угадать, что художник искренне и серьезно объясняет свои намерения. Тогда все, что казалось случайным, обретало свою обусловленность. То, в чем публика видела лишь вызов и бессмыслицу, оказывалось логичным продолжением стиля. Абсолютное отсутствие экспрессии (в том смысле, в каком это употребляет литература) пластически было самой экспрессией».
«ВСЕ ЗАВИСИТ ОТ ЧУВСТВА…»
Как много труда вложено в эти импровизации, сколько пришлось уничтожить, чтобы восторжествовала основная форма, сколько совершить переходов, чтобы дойти до вершины. Анри Матисс оставил описание этого длительного процесса: «Реакция на каждом определенном этапе столь же важна, как и сюжет, поскольку эта реакция исходит от меня, а не от сюжета. Ведь я реагирую, каждый раз исходя из своей интерпретации, до тех пор пока моя работа не оказывается в полном согласии со мной. Так, когда работают над фразой, ее перерабатывают, открывают заново. На каждом этапе я прихожу к некому равновесию, некой завершенности. Если на следующем сеансе я нахожу в этом целом слабое место, я проникаю вновь в картину через него — как через брешь — и снова продумываю весь замысел. И поскольку все снова приходит в движение, и поскольку каждый элемент представляет собой лишь частицу взаимодействующих сил (как в оркестровке), внешне все может измениться, только чувство, которое я хочу выразить, останется тем же. Черный цвет может вполне заменить синий, поскольку по сути своей экспрессия создается отношениями. Нельзя быть рабом синего, зеленого пли красного цвета, тона которых могут быть смещены или заменены, если того требует чувство. Вы можете также изменить их соотношение, меняя количество составляющих, но сохраняя их природу. Это значит, что картина будет по-прежнему написана синим, желтым и зеленым, но изменится их количество. „Килограмм зеленой краски зеленее, чем полкило“. Гоген приписывает эти слова Сезанну в своей записи в книге для почетных посетителей, которую я видел у Мари Глоанек в Понт-Авене. [346] Вы можете или уточнить отношения, создающие экспрессию картины, или заменить синий цвет черным, как в оркестре трубу заменяют гобоем. Все зависит от чувства, которое хочешь выразить». [347]
346
Пансион Мари Глоанек в Понт-Авене служил излюбленным местопребыванием многих молодых художников. В 1886–1888 годах там жил Гоген и некоторые из его сторонников. Матисс, вероятно, побывал в Понт-Авене в 1897 году.