В это время Маргарита представляла для своего отца модель, о которой он мечтал. В течение более пятнадцати лет эта живая и умная девушка постоянно вдохновляла Анри Матисса на создание замечательных полотен. Так, в 1908 году появляется портрет в фас, на котором в верхней части холста можно прочесть имя «Marguerite» (собрание Пикассо), написанный в довольно редкой для Матисса манере, напоминающей одновременно китайские картины эпохи Мин и цветные афиши Лотрека. Здесь в гораздо большей степени, чем при изображении чужого лица, художник имеет основания заявить: «Модель — это я». Не менее справедливо и то, что этот портрет молодой парижанки, написанный после стольких этюдов, свидетельствует о преднамеренном желании пойти дальше внешнего сходства и показать то своеобразное существо, которое кроется за этими восточными глазами, за этим задумчивым взглядом из-под вуали, с носом, изгиб которого как-то странно продолжает правую бровь, с выразительным и волевым подбородком, как у «папаши Матисса».
Пусть не говорят после такого портрета, что Анри Матисс был не способен на психологизм. Никогда, даже во времена создания Рафаэлем «Бальтазара Кастильоне» или «Пия VII» Давидом, искусство портрета не достигало подобной проникновенности. [401] Неудивительно, что такой художник, как Пикассо, сразу это заметил.
Но какое расстояние разделяет эти два изображения Маргариты с точки зрения их характера и манеры письма: одна — большая девочка, «Любительница чтения», несколько условный реализм которой напоминает Шарля Герена того же времени; другая — уже девушка, полная жизни, чью глубокую и скрытную натуру отец попытался раскрыть в своей картине. Когда узнаешь, что полотно из коллекции Пабло Пикассо было написано всего через два года после «Любительницы чтения», то невольно вызывает удивление, как сильно изменились и модель и техника письма. Еще несколько лет спустя, около 1913 года, в «Голове в голубом и розовом»[402] почти невозможно узнать ту же модель и того же художника. Разумеется, речь идет совсем не о портрете, а о вариациях в розовом и голубом, в белом и черном (фон интенсивно черный, как и во многих марокканских композициях). Это попытка художника примирить свои поиски экспрессии цвета с открытиями кубизма, футуризма и орфизма.
Гораздо грубее и менее лестной была «Марго в шляпе», написанная в Коллиуре в 1907 году (Цюрих, Кунстхауз). Было еще несколько других изображений Маргариты, как, например, ее «Портрет» (частная коллекция в Солёре), или «Маргарита с черной кошкой» 1910 года (собрание Анри Матисса), [403] сидящая в фас, большой палец ее правой руки странно искривлен, округлая голова оттенена каштановой шевелюрой, напоминающей тюрбан. Произведение, в котором еще ощущается влияние фовистского периода.
Позднее появляется «Маргарита в интерьере» (1915–1916, бывшая коллекция Каппа), затем «Мадемуазель Матисс в полосатом жакете», «Маргарита в меховой шляпе», [404] «Маргарита в боа» (музей Охара, Курасики, Япония); последние три работы относятся к 1917 году. И наконец, в 1919 году, в период эйфории, последовавшей после победы Франции, — «Маргарита, лежащая в траве» (Мерной, собрание Барнса).
Написанный в 1909 году портрет Пьера Матисса [405] свидетельствует о стремлении передать здоровую прелесть детства, полного жизни и энергии.
По правде говоря, в течение многих лет вся семья давала своему главе много мотивов для крупных полотен.
Так, «Семейный портрет» (Москва, Музей нового западного искусства),[406] который можно сравнить с персидской миниатюрой, где стоящая слева мадам Матисс, в центре играющие в шашки Жан и Пьер Матисс и сидящая слева на диване с шитьем в руках Маргарита [407] написаны на обильно орнаментированном фоне: на первом плане восточный ковер, обои с цветущими тюльпанами, мраморный камин с керамической плитой, на которой стоят в вазах цветы.
Напротив, строга до обнаженности картина «Урок игры на фортепиано» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), написанная в 1916 году. Тут торжествуют чистые и строгие тона: розовый, серый, густо-зеленый, желтая охра, черный и голубой — самый холодный. Орнамент здесь имеет место только в кованой железной решетке балкона и в деревянной резьбе пюпитра с нотами.
Здесь абстрактное искусство, быть может, еще более берет верх, чем в картинах «Марокканцы» и «Девушки у реки», хотя на них впервые появляются лица в виде простых овалов, подобно лицам святой Девы и святого Доминика в Вансе. Аньес Эмбер дала блестящий анализ этой композиции, всю знаменательность которой она уловила так же, как и Гастон Диль: «Несмотря на то что это большое полотно основано на реальной действительности, мы чувствуем себя в абстрактном мире: через открытое окно взгляд обязательно проникает в сад, для его обозначения Матиссу потребовалось изобразить лишь большой изумрудно-зеленый треугольник без модуляций. Женщина слушает гаммы в исполнении юного Пьера Матисса. Она забралась на высокий студийный табурет, и для заполнения большого серого прямоугольника, служащего ей фоном, Матисс вытянул свою модель в высоту… Никогда ни в каком другом произведении Матисс… не достигал такой геометрической обнаженности, столь большой, продуманной и ясной суровости»[408].
401
Эсколье явно преувеличивает значение «Портрета Маргариты». Существует мнение, что Пикассо, когда он условился с Матиссом обменяться картинами, намеренно выбрал среди произведений Матисса далеко не лучшее (правда, сам Пикассо это отрицал).
404
«Мадемуазель Матисс в полосатом жакете» — в Токио, галерея Бриджстоун, «Маргарита в меховой шляпе» — в Париже (частная коллекция).
407
Эсколье неверно описывает картину: на диване слева изображена мадам Матисс, справа стоит Маргарита.